Falls sich Personen gefragt haben sollten, wer wohl diese Menschen sind, die den ersten Covid-19 Lockdown im Jahr 2020 tatsächlich produktiv genutzt und zB ein ganzes Buch geschrieben haben, sie erhalten endlich eine Antwort: Drehli Robnik. Der in (leiwanden) lokalen linken Auskenner*innenkreisen als ohnehin immer extra umtriebig bekannte und beliebte Alleinunterhalter für Filmforschung und Populärkulturelles verfasste zwischen 8. März und 6. Juli (FN1, Seite 9) ein 173-seitiges und ultra unterhaltsames Werk über die Repräsentation von Pandemien in narrativen Kinofilmen, noch genauer: in Spielfilmen. Mit 4 Monaten Schreibzeit brauchte er nur einen Monat länger als die von Wendy Laura Belcher in ihrem Selbsthilfe-Bootcamp für Bachelors der Humanities mit zwölf Wochen angegebene, von meinen Studierenden im Einführungskurs »Akademisches Schreiben« immer eher als gefährliche Drohung – denn als motivierendes Empowerment – empfundene, Schnellproduktionszeitspanne für einen (in Zahlen: 1) wissenschaftlichen Artikel.[1]
Robnik diskutiert anhand von 167 Fallbeispielen vor allem aus den popkulturellen Mainstreams des Euro-US-amerikanischen Globalen Nordens. Seinen Beobachtungszeitraum spannt er rhetorisch gewohnt gekonnt zwischen den Produktionsjahren 1919 und 2019 auf, um von hier aus erhellend auf die europäisch-nationalistische Seuchenabwehr-, EU-Abschottungs-, Demokratieabschwächungs-, Privatkontakteindämmungs-, und Kapitalismusrettungspolitik der Marke T.I.N.A. (»There Is No Alternative«) anno 2020, vor allem in Ö, vor allem in türkis-grün, querzuverweisen. Der Ton ist dabei (in Ermangelung eines eleganteren Terminus) gewitzt, das Tempo zügig: manchmal macht mich der Versuch, dem Text in meiner üblichen (raschen) Lesegeschwindigkeit zu folgen, drehlirös (um mir einen Kalauer im Sinne des Autors zu erlauben).[2] Am genussvollsten gestaltet sich die Lektüre für mich an jenen Stellen, an denen sich Robnik die Zeit nimmt, einen Film über mehrere Seiten hin auseinanderzunehmen. Diese haben es mir ermöglicht, nicht nur eine unbändige Lust aufs Auch-Schauen von mir bisher unbekanntem Material (wie z.B. den deutschen Sci-Fi Film Die Hamburger Krankheit aus 1979) zu entwickeln, sondern auch staunend auf schon hundert Mal Gesehenes Zurück- und Neu-Hinzublicken (wie etwa auf William Wylers Ben Hur von 1959, erklärtes Lieblingsnachmittagsfernsehprogramm an den Oster- und Weihnachtsfesten ‚bei der Oma‘ meiner Kindheit). Robnik versteht es, sein wertschätzendes Sich-Einlassen auf die Filme selbst durch seine mitreißende Sprache und seine spürbare Freude am Sichtbarmachen von Musterdoppelungen und mimetischen Überkreuzungen von scheinbar nicht unmittelbar miteinander in Beziehung stehender filmischen und historischen Ereignissen und Begriffen zu transportieren, und das ist – hihi, haha – ansteckend. Dass er dabei die viele der besprochenen Werke durchziehende Scheiße (vor allem: heterosexistische und rassistische/kolonialistische Fantasien) auch beim Namen nennt, zeigt vor, wie sich einem grundlegenden Dilemma Weißer, westlicher, psychoanalytischer feministischer Filmtheorie aus dem Jahr 1975[3] auch begegnen lässt: Visual Pleasure and Narrative Cinema UND repräsentationspolitische Kritik? Möglich.
Halb versteckt unter all dem Vergnügen ist Robniks Vorhaben dabei auch ein durchaus ambitioniert theoretisches. Wie im Untertitel des Bandes ausgezeichnet, handelt es sich um eine politische Philosophie und Geschichte des Pandemie-Spielfilms, das heißt: der Verschränkung von medialer Darstellung, Narrativ und realen wie vorgestellten biopolitischen Machtverhältnissen wird auch in Bezug auf die sich im Laufe seiner bewegten Genealogie stetig verändernde Medienspezifizität ‚des Kinos‘ nachgespürt. Für Fans seines Schaffens nicht ganz überraschend greift Robnik hier auf etablierte filmtheoretische Stimmen zurück, die, ausgehend von der Idee des Spielfilms als Massenformat, das politische Potential des Mediums darin verorten, dass in ihm unabgeschlossener Wirklichkeit als umstrittener Geschichtlichkeit begegnet werden kann, und zwar über ein kinetisches Spannunghalten, vermittelt über die dem Film grundlegenden Parameter Bewegung und Zeit (allen voran Heide Schlüpmann, Siegfried Kracauer, Thomas Elsaesser, Gilles Deleuzes: siehe dazu Robniks Seiten 10-13).
»Versteckt« nenne ich die filmtheoretische Nebenhandlung in Ansteckkino deswegen, weil sie weniger über eine ausführliche Auseinandersetzung mit konkreten Gedanken der impulsgebenden Autor*innen im Textkörper operiert, sondern hauptsächlich über nicht weiter kommentierte Quellenverweise in Fußnoten. Dies erspart Lesenden ohne Bezug zum akademischen Geschäft das Überspringen
von für sie vielleicht irrelevant, ‚trocken‘ oder anstrengend anmutenden Passagen, und erlaubt es gleichzeitig jenen alten Händen aus dem Fach, welche die angeführten Werke aus dem Stand aufsagen können, sofort ihre eigenen inspirierten Schlüsse zu ziehen, ohne sich zuerst durch Robniks pflügen zu müssen. Als irgendwie zwischen diesen beiden Positionen sitzende Leserin hätte ich mir manchmal gewünscht, hier etwas expliziter abgeholt zu werden. Besonders interessiert hätte mich in dieser Hinsicht mehr theoretische Rückbindung des Manövers, das Robnik auf den letzten Seiten seines Buches ausführt, und in welchem er die genaue gesellschaftliche und mediale Position ‚des Kinos‘ während des Covid-19-Lockdowns im vergangenen Frühling zu verorten sucht. Robnik adressiert hier nichts weniger als die paradoxe Situation des Kinos als eigentlich öffentlicher Rezeptionsraum, dessen bereits jahrzehntelang andauerndes Abrutschen in Richtung des Häuslich-Privaten sich 2020 in der zeitweisen Schließung der noch verbleibenden öffentlichen Spielstätten besonders eindrücklich zu verwirklichen schien. Die komplizierten Verflechtungen von, und die Unterschiede zwischen, den spezifischen Rezeptionssituationen, die ein solches Verrutschen ausmachen – also der Move von ‚Kino‘ zu Film-als-Fernsehen, Film-als-Stream, und Film-als-Video – die (in meinen Ohren) nach eingehender filmtheoretischer Analyse geradezu schreien, werden hier in Dialog mit einzelnen Filmbeispielen durchgearbeitet, was – again – den Spaß am casual Lesen erhöht, aber die theoretische Beweisführung des Bandes etwas antiklimatisch, weil anekdotisch abschließt.
Was Ansteckkino perfekt zu vermitteln vermag, ist die Erinnerung an und Sehnsucht nach einer Situation, die fellow Filmbegeisterten eventuell bekannt vorkommt: von der geschätzten Person, die so viel mehr als eine selbst sieht und hört und in tausend Richtungen hin zu verknüpfen vermag, nach einem gemeinsamen Kinobesuch das erzählt zu bekommen, was einer selbst entgangen ist. Das macht das Buch kostbar und relevant. Und zu meinem diesjährigen Nummer Eins saisonalen Geschenktipp für jene Freund*innen, die seit 3. November wieder vor verschlossenen Kinotüren plärren müssen.
Das Buch
Drehli Robnik: Ansteckkino. Eine politische Philosophie und Geschichte des Pandemie-Spielfilms von 1919 bis Covid-19, Berlin: Neofelis Verlag 2020
