Im Western nichts Neues

Paulette Gensler über den blinden Pessimismus des Anti- und Post-Western.

Für Uli Krug

Seinen wundervollen Artikel über Lucky Luke begann Uli Krug mit einem vernichtenden Urteil: „Nichts ist so mausetot wie der Western. Kein Sujet der Filmindustrie […] produzierte bei noch jedem Versuch seiner Reanimation in den vergangenen 40 Jahren so regelmäßig Flops wie das Genre, mit dem Hollywood einst groß wurde.“1 Das mag verwundern, denn immerhin hatte Kevin Costners Mammutproduktion >Der Mit dem Wolf tanzt< allen wirtschaftlichen Bedenken zum Trotz 1991 nicht nur sieben Oscars, drei Golden Globes und zahlreiche weitere Auszeichnungen abgeräumt, sondern spielte bei einem Budget von 20 Millionen Dollar auch fast eine halbe Milliarde ein. >Dead Man< gilt in manchen Kreisen als Kultfilm, auch >3:10 to Yuma< floppte an der Kasse nicht, >True Grit< der Coen Brüder wurde ein wahnsinniger finanzieller Erfolg – der sogar >No Country for Old Men< schlug -, und brachte euphorische Kritiken und zahlreiche Nominierungen. Letztlich spülte >The Revenant< wirklich über eine halbe Milliarde Dollar in die Kassen und gewann unzählige Preise. Diese Aufzählung ließe sich ausweiten, und doch hat Uli Krug völlig Recht mit seinem Urteil, dass es sich um „Scheinausnahmen“ handelt. Zu erweitern wäre dies eher dahingehend, dass es sich um eine ganzes Scheingenre bzw. -subgenre handelt. Schön zu sehen ist dies an der Besprechung von >Der mit dem Wolf< tanzt im Lexikon des internationalen Films: „Ebenso eindrucksvoll in seinem Bemühen um historische Wahrhaftigkeit wie in seinem Bestreben, als Anti-Western die Klischees des traditionellen Indianer-Westerns durch ein fundiertes, menschlicheres Porträt zu ersetzen.“ Und eben hier ist das Wort gefallen, das den scheinbaren neuen Erfolg des Westerns begründet: Anti-Western. Costners Film war zudem der erste Western, der das zehnjährige Loch stopfte, welches der Flop >Heavens Gate< 1980 in die Westernproduktion riss2 – er markierte den Durchbruch des postmodernen Westerns. Zugleich stecken in diesem einen Satz zahlreiche der weiteren wichtigen Schlagworte: historische Wahrhaftigkeit, Menschlichkeit, Realismus etc. pp. So sei laut eines beliebigen neueren Sammelbandes der Hauptmakel des traditionellen Westerns die „naive Idee des Guten“, die sich in „einer klassischen Schwarz-Weiß-Zeichnung“3 darstellt. Zudem „verklärt der Western die Geschichte von Eroberung und Besiedelung des amerikanischen Westens und entspricht eher Hollywoodscher Legendenbildung als geschichtlichen Fakten.“4 Er müsse weiter gelten als „pseudomythische Legendenbildung“5 vergleichbar mit dem „Nibelungenlied“6 und zeige sich als „Märchen, als moralisierende Fiktion, in der eindimensionale Charaktere, der Kampf zwischen Gut und Böse, die Bewährung des guten Helden und ein Happy End narrative Konstanten“ seien, die „das saubere Image“ hervorbringen.7 Um die Liste der Klischees über das Klischee des Western zu vervollständigen, müsste man neben der Klage über eine Legitimation des „Völkermordes“8 noch auf die „Männlichkeits- und Weiblichkeitsentwürfe“ schimpfen.9 Selbstverständliche ist das Genre des Westerns kein Sammelsurium avanciertester Kunstwerke, aber es war nie so schlecht wie sein Ruf. Vor allem jene Leute, die mit Blick auf den Western immer wieder behaupten: „Kennste ein´, kennste alle!“ beweisen damit vor allem, dass sie nie mehr als einen gesehen zu haben scheinen. Denn der Western ist eines der selbstreflexivsten und -kritischsten Genres der Filmgeschichte.

 

Kurze Geschichte des alten Westerns10

Der Western hat einen groben äußeren Rahmen. Die Handlung ist örtlich im Amerikanischen Westen und der sich verschiebenden Grenze/frontier und zeitlich „zwischen 1850 und 1910“ angesiedelt.11 Der erste Film-Western12 >Der große Eisenbahnraub< (1903) wurde also noch in der späten Zeit des real existierenden Wilden Westens gedreht. Generell kann man fast sagen, dass der frühere Western mit einer 30-50jährigen Verspätung die Stadien der Erschließung des Westens reflektiert. Während des realen Endes des Westens, wurde im Western vor allem dessen Erschließung thematisiert. Die Geschichte des Westerns reflektiert somit die Geschichte des Westens. Nach den frühen, naiven Western (1903-1923) beginnt mit >The Covered Wagon< und >Iron Horse< (beide 1924) der epische Western (ca.1923-1939). In diese Epoche fallen zahlreiche Planwagen- bzw. Treckfilme. Es ist der Mythos des Pioniers, der äußerst materialistische Darstellungen der Erschließung des Westens hervorbringt. Er zeigt Mittel und Wege, auf denen Zivilisation, Produktion, Verkehr und Gesetz zu schaffen sind. Eine der höchsten und dichtesten Formen fand der epische Western in Stagecoach (1939), welcher zugleich den beginnenden Übergang vorwegnimmt zum tragischen Western der kommenden Jahre. Außen sind hier noch die Indianer als Bedrohung vorhanden, aber die Grenze tut sich schon deutlich zwischen den Pionieren auf – die von den Puritanerinnen aus der Stadt verjagte Hure wird sich als die Solidarischste und Heldin erweisen. Es war die erste bedeutende Rolle John Waynes. Der Dramatische Western (ca.1939-1950) erzählt schließlich den „Mythos des Westerners, der in den neuentstandenen Städten das Gemeinwesen gegen die Gesetzlosigkeit verteidigt.“ Wichtige Orte der Handlung sind insbesondere die Boomtowns, die aufgrund von Edelmetallfunden oder einem Knotenpunkt im Viehhandel aus dem Boden sprossen und sich zu frühen – meist kurzlebigen - Metropolen entwickelten. In den Weidekriegen zeigt sich das Ausmaß des Landraubs während der sogenannten ursprünglichen Akkumulation, die sich im Westen noch einmal abspielt. Manche schieben noch den „psychologischen“ Western nach, und meinen die Wanderung der Grenze ins Innere der Protagonisten. Oftmals gilt dafür auch die Bezeichnung des Adult Western der 1950er. Dies ist nun die Dekade des Western schlechthin – die Hochzeit von Stars wie John Wayne, Kirk Douglas und Anthony Quinn. Der Mythos des Westens beginnt zu kippen und setzt dabei im Western noch einmal einen erstaunlichen Ausdruck frei. Einsamkeit, Selbstzweifel, Zweifel über den Westen rücken mehr ins Blickfeld, ohne überhand zu nehmen. Ausgemacht werden sie oftmals als Generationskonflikte, die sich gewisserweise aus einer Umkehrung des Freudschen Mythos entladen, denn aus der Bruderhorde der Pioniere haben sich Patriarchen erhoben, die von ihren Söhnen angegangenen werden – wer siegt, steht vorher nie fest. Filme höchsten Ranges sind vor allem >The Searchers< (1956) und >Last Train from Gun Hill< (1959).

 

Zu Recht eine Heldengeschichte

Der klassische oder „eigentliche“ Western, unter den die oberen Unterkategorien alle zu subsumieren wären, ist eine Heldengeschichte, und zwar zu Recht. Seeßlen ist leider zuzustimmen, wenn er schreibt: „Der Western ist ein kindisches Genre. Wer nicht vor der Pubertät seine erste Begegnung mit ihm gehabt hat, der wird später kaum eine Beziehung mehr entwickeln können zu den Reitern, die aus dem rechten Bildrand kommen und links am Horizont verschwinden.“13 Lucky Luke ist deshalb als kristalliner – reinster und ewigster – Westernheld zu betrachten. In diesem ist „idealtypisch“ zu erkennen, „was einen Westernhelden ausmacht, nämlich als deus ex machina zu Pferde aufzutreten, der den Traum des Westens gegen seine Realität verteidigt.“14 Dieser Traum war in seinen Grundzügen immer vorrangig einer der Gerechtigkeit, welche sich im Helden des Western personifizierte. Der geradezu triebhafte Gerechtigkeitssinn des Westernhelden ist vergleichbar mit jenem des Kindes, das, nachdem es das Äquivalenzprinzip gerade verinnerlicht hat, es ihm also frisch zur zweiten Natur wurde, dieses auch in aller Konsequenz und ohne Vorbehalte angewandt wissen möchte. Kaum etwas dürfte so „authentisch“ sein wie das verletzte Gerechtigkeitsgefühl eines Kindes. Vielleicht braucht es also wirklich die frühe Identifikation mit dem Westernhelden, um diese in späteren Jahren noch nachvollziehen zu können.15 Die Personifikation des Helden als Justitia würde vermutlich einiges verfehlen, denn der Westernheld ist keineswegs unparteilich oder gleichmütig. Justitia, durch Augenbinde, Waage, Richtschwert eng mit Aequitas (Gleichmaß und Gleichmut) verwandt, ist schließlich schon die Vereinheitlichung der griechischen Göttin Themis und ihrer Tochter, die Horae Dike. Während Themis Personifikation der allgemeinen göttlichen Ordnung war, ist Dike eher Verkörperung der moralischen Gerechtigkeit16 sowie der strafenden als „gerechte Vergeltung“. Deshalb ist Dike eine der Hauptanrufungsinstanzen der Heroen im griechischen Mythos und seiner ästhetischen Gestaltung. Mit der Nemesis, als „gerechter Zorn“, gibt es Überschneidungen – beide waren zuständig für die Vergeltung einer Verletzung der Gerechtigkeit, rächende Richterin und richtende Rächerin. Im Gegensatz zum Don Corleone des Mafia-Films, dem alles, selbst ein Anschlag auf das eigene Leben Geschäft und nichts persönlich ist, nimmt der Western-Held Ungerechtigkeit, die Fremde erfahren, stets persönlich, obwohl er nur seinen Geschäften nachgehen will – er wehrt sich geradezu gegen seine Regungen – scheitert aber sehr zuverlässig und wird vom kantschen Imperativ, Menschen immer auch als Zwecke zu betrachten, überwältigt.17 „Er hat die moralische Geschichte des Westens selbst in seine Person integriert.“18 Die Übergänge des Genres verarbeiten schon verschiedene Krisen des Helden, die erst einmal äußere, sprich: des Westens, sind. Insbesondere Hegel wies in seiner Ästhetik darauf hin, dass das heroische Zeitalter strenggenommen immer ein vorstaatliches bzw. vorgesetzliches sei. Oftmals tritt der Western-Held als eine Art Racheengel auf – als Nemesis. Er ist in der Regel ein Außenseiter und vor allem viel unterwegs. Eben deshalb kommt er meist zu spät, um jedes Unheil zu verhindern. Seine einzigen Interventionsmöglichkeit ist die Vergeltung, welche immer die Abschreckung und somit Abwendung künftigen Unheils bringen soll– er zeigt den Preis, der für Ungerechtigkeit in Zukunft zu erbringen sein wird. Über die „Rache des Orest“ von Aischylos schrieb Hegel, diese sei „gerecht gewesen, aber er hat sie nur nach dem Gesetz seiner partikularen Tugend, nicht aber nach Urteil und Recht gefällt.“19 Auch im Westen der dargestellten Zeit musste das Sittliche und Gerechte „individuelle Gestalt“ annehmen, da es „ausschließlich von den Individuen abhängt und nur in ihnen und durch sie zur Lebendigkeit und Wirklichkeit gelangt.“20 Nach den griechischen Heroen und den mittelalterlichen Rittern ist der Westernheld der letzte Held. Das hegelsche Heroenideal verkörpern Letzterer wie auch Erstere vor allem, da sie „selber Stifter von Staaten [werden], so dass Recht und Ordnung, Gesetz und Sitte von ihnen ausgehen und als ihr individuelles Werk, das an sie geknüpft bleibt, verwirklichen.“21 Als Einzelner steht der Held des klassischen Westerns zwischen dem noch nicht existierenden Gericht und dem ständig drohenden Lynchmob.22 Zwischen diesen Fronten steht er stellvertretend für die Hoffnung auf das „land of the free, home of the brave“. Diese Hoffnung entstammte zwar den zwei Unabhängigkeitskriegen gegen Großbritannien, war aber dezidiert gebunden an die Besiedlung des Westens, da erst diese den inhaltlichen Bruch mit dem alten Kontinent vollziehen möge – eben dies ist das Hauptmotiv schon des >Jeffersonismus<.23 Es war eine Utopie, die es zu verwirklichen galt und die als politisches Konzept im >Jacksonismus<24 vom Westen an die Ostküste wanderte. Der Western hat dabei nie die Natur und Wildnis vergöttert. Der Trapper in seiner Lederkluft fällt in den Pre-Western (die Zeit von 1607 bis 1804) und hatte der Erfüllung seiner Aufgabe – der Entdeckung des neuen Landes – zu verschwinden. Der Westerner ist statt des Trappers oder Pioniers der wahre Westernheld, da mit seiner Figur die Staatenwerdung beginnt – die vom Pionier geschaffenen Territories werden zu Bundesstaaten. Die Territories sind noch nicht Heimat, sie sind nicht einmal Teil der Vereinigten Staaten, und ein Western ist schon deshalb niemals ein Heimatfilm, vielmehr ist die „Doppelwertigkeit des Western als nationaler Mythos und als universale Form“25 zu betonen. Der Western ist in seiner Gesamtheit eine Geschichte der Subsumtion unter das Kapital sowie aller Versuche, diese abzuwehren oder zumindest selbst zu gestalten. Die Siedler des Westens und Westerns waren die immanente Kritik des Bürgertums. Das Land, das der Trapper entdeckte, aber nicht nutzte, hatten die Pioniere, Squatter und Siedler mit ihrer Arbeit nutzbar gemacht. Indem sie sich nun auf die frühbürgerliche Mär der ursprünglichen Akkumulation, wie bei John Locke, bezogen, legitimierten sie ihren Widerstand gegen die neue Landnahme durch Ostküstler – die Charaktermasken des Kapitals. Bei diesem Kampf lassen sie sich jedoch in der Regel durch den Helden vertreten. In der Zivilisation wären seine Taten meist barbarisch, aber er steht zwischen Gemeinschaft und Gesellschaft, zwischen Vergangenheit und Zukunft und vor allem steht er zwischen verschiedenen Stadien einer persönlichen Entwicklung, die exemplarisch für die äußere steht. Es geht um seine Vergangenheit und ihre Überwindung, dabei schafft er Zivilisation oder verteidigt sie. Damit steht er für die in Europa so schwer nachvollziehbare Melange aus Individualismus und Solidarität. Denn auch wenn der Western-Held einen Sheriffstern trägt, ist er doch meist Teil einer „Privatfehde“, „aber weil diese sehr privaten Kreuzzüge auch einen Nutzen für die Allgemeinheit abwerfen, kann man nicht geradezu von Amtsmissbrauch reden.“26 Er ist auf der „Suche nach der Gemeinschaft, die im Aufbau der Gesellschaft endet.“27 Wobei für ihn in der neuen Gesellschaft kein Platz sein wird – was jeder Western, in dem der Held wieder wegreitet, schon andeutet. Dabei ist es auch gerade die Stummheit des Westernhelden, über die man sich so gerne lustig macht, welche das Bilderverbot in dieser zu verwirklichenden oder zu rettenden Utopie repräsentiert. Dieser Held beginnt zu stören, weil er ab einer gewissen Zeit durch die Erinnerung an diese Utopie, also seine Anwesenheit, nur noch verstört.

 

Der Anfang vom Ende

Das Sub-Genre „Anti-Western“ ist eine recht diffuse Kategorie, die oftmals synonym für den Spät- oder Italo-Western gebraucht wird.28 Es gibt verschiedene Bestimmungsversuche dieser Sub-Genres, die vereinfacht in zwei Stränge zerfallen: Produktionszeit oder Inhalt.29 Ein Spätwestern sei also ein Western der ab den 60ern gedreht wurde oder eine „melancholische“ bis „düster pessimistische“ Gestaltung aufweist. Weder die zeitliche noch die inhaltliche Bestimmung genügt allein, denn es gibt durchaus auch spätere Western, die komplett das klassische Format bedienen. Vor allem jedoch ist ein kritischer Blick auf das eigene Genre keineswegs der Westernproduktion ab 1960 reserviert – dieser Blick gehört vielmehr zum Wesen des Westerns selbst, denn „jeder Western ist vor allem ein Film über andere Western.“30 So „wird also mit jedem neuen Film, der als Western gesehen wird, die Definition des Genres verändert und erweitert.“31 Und doch kann man einen deutlichen Bruch im Genre registrieren. Dieser wurde vor allem durch zwei Filme eingeleitet: Sam Peckinpahs >Ride the High Country< (1961) und John Fords >The Man Who Shot Liberty Valance< (1962). Über den ersten (und eigentlich auch den zweiten) heißt es in einer Besprechung: Dieser „entmythologisiert den Weste(r)n und begründet den Spätwestern. Die Helden von "Sacramento" [deutscher Titel] sind müde, sie brauchen Brillen und kommen nicht mehr alleine in den Sattel; Autos und selbst Kamele sind schneller als Pferde."32 Die Spätwestern bezogen von >Der Mann, der Liberty Valance erschoss< (1962) bis zu >Erbarmungslos< (1992), dem spätesten sehenswerten Spätwestern, zunehmend die Legendenbildung selbst als Material mit ein. Der Westen mit seinen Regeln und seiner Moral wird hier nicht als Ganzes, sondern vor allem in Bezug auf seine Zukunft/Zukünftigkeit in Frage gestellt. Die Filme handeln von alten Helden in einer neuen, sich zu schnell wandelnden Zeit. Das Genre endet mehr oder weniger mit dem letzten Film John Waynes >The Shootist< (1976). Der gealterte Westernheld ist an Krebs erkrankt wie der Darsteller selbst, und es wird klar, dass das Genre selbst zum Tode verurteilt ist. Der Pessimismus ist Resignation sowie Ausdruck von Trauer und Hoffnungslosigkeit über den Verlust der Grenze und somit der Freiheit.33 Die alten Helden versuchen zu fliehen, aber in der Regel bleibt ihnen nur der Tod – >Time for Dying< heißt einer der pessimistischsten Spätwestern aus dem Jahre 1969. Wirklich fatale Auswirkungen zeitigte in späteren Entwicklungen eine bestimmte Neuerung des Spätwestern: eine Gruppe von halben, alten Helden ersetzt den früheren einen Helden. Will man nun Italo- und Spätwestern inhaltlich unterscheiden, kann man es wie Georg Seeßlen machen: „Der Italo-Western erzählt vom zerstörten Westen, der Spät-Western von der Zerstörung des Westens. Daher ist der Italo-Western das Genre der großen Bilder der Destruktion, der amerikanische Spätwestern das Genre der kleinen, schmerzlichen Details.“34 Hinzuzufügen wäre aber dringend: der Trauer des Spätwesterns gegenüber steht hierbei die dezent hämische Kälte, manchmal der Revolutionspathos, meist jedoch der einfach nur sich selbst beweihräuchernde Zynismus des Italo-Western. Insbesondere die Gewalt, die auch in zahlreichen Spätwestern einen zentralen Platz einnimmt, wird vom Italo-Western als Kult zelebriert. Die bekanntesten sind Remakes japanischer Filme – und in diesem Sinne eher in den Western verlagerte Easterns, die in den USA, wie im Falle von >Eine Handvoll Dollar<, verrissen wurde, und in Europa sehr viel – auch wesentlich früher - erfolgreicher waren als in den USA. Im Italo-Western der beiden Sergios (Leone und Corbucci) wurden die Werke durch die Verquickung mit dem Musikalischen zum Gesamtkunstwerk und im schlechten Sinn opernhaft. Jede Figur hat ihr eigenes musikalisches Motiv, und zwischen extremen Nah- sowie Detaileinstellungen (italienische Einstellung) und der Supertotalen steht der Held doch wieder auf als Narzisst und Psychopath. Nun beginnt endgültig die Zeit der sogenannten „Professionals“, denen endgültig der Profit zum Hauptmotiv jeder Tat gerann. „Ob jemand Haltung bewahrt hat, lässt sich immer nur aus dem Kontext seiner Zeit beurteilen. Kopfgeldjäger wäre heute eine ungewöhnliche Berufswahl für jemanden, der besonders viel Wert legt auf Rechtsstaatlichkeit“35, soufflierte eine besonders pfiffige Schreiberin in der Süddeutschen und beweist, dass sie zwar Ahnung von Haltungsbewertungen, aber keine von Western hat und deshalb völlig zu Recht einen Tarantinofilm bespricht. Suggeriert wird, Kopfgeldjäger wären im Westen oder Western jemals Heldenfiguren gewesen. Dazu Joe Hembus: „Sie gelten in der Wirklichkeit wie in der Fiktion des Westerns als die ehrloseste, verachtenswerteste Rasse, und das hundert Jahre lang, bis zum Aufkommen des Italo-Westerns, für den der amoralische Held der wahre Held ist.“36 Italo-Western sind nicht einmal per se schlechte Filme, aber es sind meist schlechte Western, wenn sie überhaupt als solche gelten können. Ihr Gehalt ist ihre zynische Unwahrheit. In der Mehrzahl sind es europäische Mythen. Die Helden sind listige Männer ohne Namen, die allzu deutlich an Odysseus gemahnen sollen. Das Versprechen (oftmals Goldschatz) steht als bloße Karikatur im Kontrast zum allgegenwärtigen Dreck in Form von Staub, Schlamm, Blut. Eben dies beschreibt die auf den Westen projizierte Situation der kontinentalen Lohnarbeiter in der dargestellten Zeit. Und noch etwas sehr Europäisches tut sich in den Spaghetti-Western auf: die Grenze, welche der Spätwestern als verloren entlarvte, wird „wiedergefunden“ – zwischen den USA und Mexiko, also zwischen Staaten. Indem sie border und frontier verwechseln, verkennen diese Filme, „dass die Grenze Amerikas mit keiner anderen Grenze der Welt [PG: eher diskussionswürdig!], schon gar nicht mit einer europäischen, [PG: dies definitiv!] zu vergleichen ist.“37 Wieder möge eine Besprechung das Subgenre umreißen – es geht um >Spiel mir das Lied vom Tod<: „Sergio Leones barocke Pferdeoper ist Resümee, Höhepunkt und Apotheose des Italowesterns, wobei klassische Genrevorbilder einer eigenwilligen Neuinterpretation unterzogen werden. Der Stil des Films huldigt den Mythen der amerikanischen Geschichte und treibt sie zur pessimistischen, oft zynischen Auflösung. In Dramaturgie, Montage, Ausstattung und musikalischer Untermalung ein Musterbeispiel perfekter Kinounterhaltung.“38 Zynismus und perfekte Kinounterhaltung zeigen ihre Verwandtschaft – der Film war bis >Der mit dem Wolf tanzt< der finanziell erfolgreichste Western. Der Italo-Western ist – im Gegensatz zum Spätwestern, der bewusst selbst Don Quichotes hervorbringt - Don Quichotterie, da er das Klischee des Westerns erst aufbauen oder behaupten musste, um es dann scheinbar heroisch selbst einzureißen.

 

H2 Zerstörung des historischen Traums

Eine besondere Spielart [des Spätwestern] ist der Anti-Western, der die Mythen des Western nicht nur reflektiert, sondern radikal zerstört.“39 In einem anderen Online-Film-Lexikon heißt es über den Anti-Western: „Ein Subgenre des Western, das sich mit seinem Kern zeitlich von der Mitte der 1960er bis in die Mitte der 1970er Jahre eingrenzen lässt.40 Hippie-Western nennt man ihn dort auch und er „fällt zusammen mit dem Aufkommen von Bürgerrechts-, Studenten-, Frauen- und Antikriegsbewegung.“41 Hauptthema sei die „Demaskierung der idealisierenden und stereotypischen Darstellung der Besiedelung des Westens.“42 Die meisten Anti-Western sind schlichtweg Filme gegen den Vietnam-Krieg. Aber selbst darunter finden sich ein paar zumindest technisch gute, wie >The Wild Bunch< (1969), der sehr viele Elemente des Italo-Western (inklusive des Bezugs auf die mexikanische Revolution) aufnimmt, die maßlose Gewaltdarstellung jedoch in anklagender Weise intendiert. Zentral wird schon in der Eingangsszene die Alltäglichkeit von Gewalt und dem Aufwachsen der Kinder in ihr angeprangert. Dass die Geschichte im Jahre 1913 spielt, lässt sie schon fast aus dem Westerngenre herausfallen – passt aber besser als Bezug auf das revolutionäre Vietnam. Einer der wenige weiteren noch halbwegs zu empfehlenden dezidierten Anti-Western ist >McCabe & Mrs. Miller< (1971) – nicht zuletzt wegen der Musik von Leonard Cohen. Er ist im Gegensatz zu den hysterischen Produktionen dieser Epoche eher melancholisch. Vor allem aber war der Anti-Western ein Indianerwestern43 – die drei bekanntesten aus dieser Zeit: >Soldier Blue<, >Little Big Man< und >A Man Called Horse< (alle 1970), die schon von einem gehörigen Masochismus geprägt sind. Wie so oft handelt es sich auch hier um Weiße, die bei Ureinwohnern aufwachsen und leben, und eher die Natursehnsucht ihrer Zeit repräsentieren. Damit einher geht die blinde Anerkennung der Eigenheiten der Unterjochten. So wird beispielweise die „kulturell eingebundene Grausamkeit und Härte der Indianer der perversen Mordlust der weißen Landbesetzer gegenübergestellt.“44 Die kulturelle Gewalt der Ureinwohner erhält somit ihren filmerischen (zum Teil pseudodokumentarischen) Segen, die Gewalt der Weißen hingegen ist einfach nur noch pathologisch. Der Western war immer ein Versuch die Dialektik der Zivilisation zum Ausdruck zu bringen. Erst die Anti-Western werden dezidiert antizivilisatorisch. Diese Filme sind in der Tendenz die cineastischen Pendants zu den Parolen der studentischen Antikriegsbewegung – im Extrem deutscher Studenten: „SS, SA, USA!“ Die blinde und verblendende Solidarität mit den Indianern, welche im Antiwestern zum Leitmotiv wurde, war vorher eine sehr deutsche Angelegenheit. Sie begann nicht zuletzt mit Karl May, der immerhin ein Lieblingsautor Hitlers war und dessen Ehefrau und Nachlassverwalterin Klara May früh und aus Überzeugung NSDAP-Mitglied wurde. Goebbels Ministerium verkündete bald, "dass Angriffe auf die Bücher Karl Mays unerwünscht seien". Mays Ouvre wurde Teil der erwünschten Jugendliteratur, was nicht allzu verwunderlich ist, denn schließlich verschmilzt in den bekanntesten Werken immer ein Deutscher entweder mit einem Indianer (Winnetou) oder einem Beduinen/Araber (Orientzyklus) zu einem Blutsbruderbund. Fort setzte sich dies mit Fritz Steuben und seiner Tecumseh-Reihe, der 1939 mit dem NS-Staatspreis für Jugendliteratur ausgezeichnet wurde.45 Diese Werke werden oft „nur“ unter dezidiert faschistischen Aspekten untersucht, weshalb solcher Betrachtung in der Regel auch ein weiterer wichtiger deutscher Strang der Indianer-Verehrung entgeht – beispielsweise das Werk Liselotte Welskopf-Henrichs, die als bekennende Antifaschistin ebenfalls mit Indianerliteratur („Die Söhne der großen Bärin“) so ziemliche alle Verdienstorden der DDR abräumte. Schon Anfang der 1960er begann man bei der DEFA mit der Produktion von Indianerfilmen – verfilmter sozialistische Völkerkunde und antiimperalistischer Agitation. Schließlich kramte man sogar den vorher als Faschisten verbotenen Karl May aus der Zensurkammer hervor. Die deutsche Indianerliebe war so gut wie immer getragen von dem zumindest latenten Hass auf die USA. Die entsprechenden Werke versuchten eine Auslöschung des Amerikanischen Traumes an seinen Wurzeln; also zu „begründen“, dass es die USA nie hätte geben dürfen. Erst mit dem Vietnam-Krieg kam ein amerikanischer Selbsthass auf, der nun auf die eigene Geschichte projiziert wurde. Während die Welt verkündete: Amy go home! – erhob sich nun auch in diesem Zuhause die Anklage, dass man dieses auch nicht rechtens erworben hatte. Der Spätwestern hat den Mythos des Westens von innen, immanent hinterfragt, der Blick des Italo- und Antiwestern kam schon von außen. Seit >Der mit dem Wolf tanzt< wird das für den neuen postmodernen Western oder einfach Post-Western (1990 bis heute) das fragwürdige Erfolgsrezept sein - Häme und schulmeisterliche Besserwisserei kommen endgültig zusammen. Der Post-Western übernahm vom älteren Antiwestern die „beliebten Inhalte“ wie „beispielsweise Antihelden, starke Frauenrollen, indianersympathische Darstellung, Kritik gegen die Haltung der Siedler, der Regierung und des Militärs, gesteigerte Gewalt und Gesetzlosigkeit, Sexualität und schwarzer Humor“46 packt sie aber meist gleich alle in jeden Film. Somit hat auch die gleichzeitige Übernahme der Gruppen und Rackets als handelnde Figuren, welche seit >die glorreichen Sieben< (1960) – ebenfalls ein Remake eines Samuraifilms – Einzug in das Genre erhielten und den einzelnen Helden oder Anti-Helden ersetzten, eine spezifische Funktion. Aus der Forderung nach Gerechtigkeit wird der Kampf um Anerkennung, in dessen Zuge zahlreiche neue Klischees aufgestellt werden. Da zum Beispiel ein Drittel der historischen Cowboys schwarz waren, ist nun mit Sicherheit in einem Trio von Helden ein Schwarzer dabei, der aber mit trügerischer mit Sicherheit der Gute ist.47 So wird also Geschichte zu moralisierender Statistik. In Bezug auf den Westen verhalten sich Anti- und Post-Western zueinander wie die Revolte der 68er und die heutige Dekonstruktion. Post-Western sind After-Western im doppelten bzw. bilingualen Sinne – sie kommen schlichtweg zu spät und sind zudem oder deshalb einfach nur beschissen. Post-Western sind verfilmte cultural studies und „Fake Western“, denn „der Post-Western ist kein Film über eine Epoche und auch nicht über einen Mythos, sondern er ist ein Film über ein Genre.“48 Das heißt, dass er keinen Bezug mehr zu seinem intendierten Material oder auch nur Sujet hat.

 

After-Western

Post-Western versuchen krampfhaft darüber hinwegzutäuschen, dass es die Science Fiction war, die das Erbe des toten Western angetreten hat. Hier konnte man neue geographische Grenzen ohne jede Beschränkung finden (wie die für die Handlung zentralen Outer Rim Territories bei Star Wars) und konnte auch die Rassengrenzen mit allen Projektionen verfestigen, wie es von Rassisten wie auch Antirassisten oftmals gewünscht wird – wenn auch die Hautfarbe in der Regel lieber blau oder grün ist, damit der Bezug nicht allzu deutlich ausfällt.49 Vor allem aber bot die Science Fiction die scheinbar dringend benötigte Möglichkeit seinen Pessimismus als Dystopie auszuleben. Hier hat man Raum und Zeit zur freien Verfügung, was sich in der Willkür dieser Entwürfe meist allzu deutlich widerspiegelt. Wenn nun zwei akademische Westernexperten schreiben, „Post-Westerns present a dystopic vision of both the past and the present,“50 drücken sie mit der Absurdität ihrer Aussage, die Absurdität des gesamten Postwestern aus. Es geht wohlgemerkt nicht um eine dystopische Zukunft als Darstellung der widerlichen Vergangenheit oder Gegenwart, sondern der postmoderne Western versucht wirklich die Dystopie in der Vergangenheit zu entdecken. Dass es eine Dystopie in der Vergangenheit schon rein logisch nicht geben kann, stört die alternative Geschichtserzählung dabei wenig, die sich für Realismus hält, aber die Utopie des Westens mit der Fiktion des Western verwechselt, wobei die Letztere nur an Erstere erinnert und gemahnt. Magnus Klaue schrieb vor einiger Zeit in der Jungle World: „Negativität zielt auf Nicht-Identität: Den Anspruch auf Glück begreift sie als wahr, aber ohnmächtig, das herrschende Unglück als wirklich, aber nicht als notwendig. Der Pessimismus dagegen exorziert das Glück als trügerischen Spuk und affirmiert das Unglück als notwendige Wirklichkeit. Negatives Denken will nicht Recht behalten, sondern Verhältnisse herstellen, die es widerlegen. Der Pessimist aber möchte sich ins Recht setzen, indem er die Welt in ihrer Schlechtigkeit bejaht: Darin ist er Positivist.“51 Die Anti- und noch vielmehr die Post-Western versuchen sich mit ihren Dogmen über die angebliche Schlechtigkeit der amerikanischen Gesellschaft ins Recht zu setzen, indem sie sie als Notwendigkeit aus der Geschichte ableiten bzw. diese Schlechtigkeit schon in der Vergangenheit identifizieren. Ebenso quer wie ihre wirren „Analysen“ der heutigen Gesellschaft, erweist sich ihre „künstlerische“ Ausgestaltung der Vergangenheit.52 Der Pessimismus, welcher an den Anti- und Post-Western so gelobt wird, richtet sich gegen einen Optimismus der alten Western, der nur in dieser Form nie existierte. Der Western war eine Bearbeitung des utopischen Optimismus des Westens, und diese erfolgte überaus kritisch. Sie waren Elegien, motiviert durch die verpasste Verwirklichung der Utopie. „Movens allen Denkens sind Leiden und Hoffnung: Wie Leiden auf die Notwendigkeit seiner Aufhebung verweist, so die Hoffnung auf die Vorherrschaft des Leidens.53 Optimismus und Pessimismus verhalten sich zwar so ähnlich zueinander wie Hoffnung und Leid in der Kritik, aber auf einer ganz anderen Ebene, nämlich in der Leugnung von Widersprüchen. Die Hoffnung, welche sich im klassischen Western mal explizit, oftmals jedoch implizit zeigte, war jene, dass die Klage/Kritik, welche er darstellte, doch noch Wirkung zeigen möge, dass der Wandel noch aufhaltbar, dass eine vernünftige Einrichtung des Westens noch möglich wäre. Der Pessimismus des Spätwestern war deshalb ein erwachsener, da er sich darin nicht selbst gefiel. Indem dieses Subgenre aufhörte zu existieren, zog es die Konsequenz aus der eigenen Hoffnungslosigkeit, die die historisch verpasste Chance als eine verpasste Chance erkannte. Clint Eastwood, der selbst mit und durch den Italo-Western berühmt wurde, mit diesem Subgenre aber in seinem eigenen Regieprojekt >Erbarmungslos< dem Titel getreu abrechnete, ist einer der Wenigen, der versucht die wenigen Restbestände an Hoffnung dem Leid der jüngeren Geschichte und Gegenwart zuzuführen,54 während ein Tarantino seinen Splatter-Weg in die entgegengesetzte Richtung verfolgt. Der Anti- und der daraus hervorgehende Postwestern ist einfach nur pubertär, sein Pessimismus ist selbstgefälliger Trotz. „Wenn [der Westerner] zurückkommt, dann nur als gnadenloser und sadistischer Rächer oder als Clown.“55 Der heutige Post-Western zeigt, dass er beides zugleich im Racket sein wird. Die Wahl Donald Trumps lässt befürchten, dass uns noch einige solcher zombiehaften Trotz-Produktionen bevorstehen.

 

 

 

 

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