Kampfkunst

Paul Schuberth hat Berthold Seligers »Klassikkampf«, ein radikales Buch über den Klassik-Musikmarkt und den »rebellischen Glutkern« der ernsten Musik, gelesen.

Ein sonderbares Nachmittagskonzert in der Kölner Philharmonie im März 2016: Lautes Lachen, Klatschen und Pfeifen eines Teils des Publikums zwingen den iranischen Cembalisten Mahan Esfahani, die Aufführung von Steve Reichs »Piano Phase« nach fünf Minuten abzubrechen. Ein fünfzig Jahre altes Werk der Minimal Music – zu viel Moderne für die Bürger einer Stadt, in der schon im Jahre 1926, nach der skandalträchtigen Uraufführung des großartigen Tanzstückes »Der wunderbare Mandarin« von Béla Bartók, eine weitere Vorstellung verboten worden war! Vielleicht ist dieser Vorfall aber auch Beweis dafür, dass Musik die Sprengkraft, die sie sich immer wieder andichten lässt, tatsächlich besitzt? Das Musikleben als Spiegel gesellschaftlicher Kämpfe: der Fortschritt, vertreten durch die gar nicht so kämpferische Minimal Music, gegen die Reaktion in Form des städtischen Bildungsspießer-tums, das sich zumindest angesprochen fühlt? Dass ein fünfzig Jahre altes, tonales Werk, das längst seine Aufnahme in den offiziellen Kanon gefunden hat, als öffentliches Ärgernis empfunden wird, bezeugt aber eher ein generelles, gefährliches Gesellschaftsklima, in dem sich der antimoderne Reflex nicht mehr verstecken muss. Wer nun erfreut beobachtet, wie der Musik wieder eine politische, aufklärerische Rolle zugestanden wird, muss also wissen, dass das nur zum Preis des allgemeinen gesellschaftlichen Rückschritts geschieht. Berthold Seliger dreht in seinem neuen Buch den Spieß um: Ernste Musik soll nicht erst als politisch verstanden werden, wenn sie von Kunst- und Menschenfeinden angegriffen wird, sondern wieder selbst eine aktive Rolle einnehmen. Das ist allerdings nur möglich, wenn sie aus den Klauen des Klassischen Musikbetriebs befreit wird; eines Betriebs, der alles dem Dogma der Verkäuflichkeit unterordnet und selbst noch die kleinste widerständisch-künstlerische Regung neutralisiert. Was viele politische denkende, engagierte Musiker und Musikerinnen ahnen, beweist Seliger wortgewandt auf 453 Seiten. Wenn aus dem Vorfall in der Kölner Philharmonie also etwas zu lernen ist, dann dies: Kleine Skandale lenken von größeren ab. In diesem Fall lenkt der kleine Skandal, dass bei einem Konzert das Publikum nicht nach dem Stück, sondern schon während der Aufführung klatscht, davon ab, dass der ganze Musikbetrieb ein einziger Skandal ist.

Schon der Buchtitel verrät, dass es sich bei »Klassikkampf« nicht zuvörderst um eine musiktheoretische Abhandlung, sondern um ein eminent politisches Buch handelt, auch wenn der Autor – übrigens selber Konzertagent – seine Thesen immer wieder präzise mit musikphilosophischer Argumentation untermauert. Die unvermeidlichen Assoziationen zu »Klassikkampf« sind natürlich gewollt; Seliger versteht Klassikkampf durchaus als Klassenkampf, und zwar als Klassenkampf von oben: Das Feudalsystem gegen das aufstrebende Bürgertum und seine Musik, die um 1800 erstmals zur Trägerin von Ideen wurde, konkret etwa: Kaiser Franz I. gegen Beethoven (»Es steckt was Revolutionäres in der Musik!«), später die machtbewusste Bourgeoisie gegen die Neue Musik und ihre Vertreter, von denen nicht wenige die Teilhabe aller Menschen an der Kultur forderten, und, wie Eisler, Webern, Scherchen, die bürgerliche Musik für das Proletariat öffneten. Heute ist es der Musikbetrieb, der das aufrührerische Potential der zeitgenössischen ernsten Musik tilgt, indem er diese aus den großen Konzerthäusern und den Opernhäusern verbannt und sie zu einem Dasein in abgeschotteten Zirkeln und Festivals verdammt. Die Rechtfertigung für diese Praxis ist denkbar perfide. Zuerst wird den Massen der Massengeschmack eingetrichtert, um später mit diesem, ganz der klassischen Marktlogik zufolge, argumentieren zu können: Die Leute wollen ja nichts anderes hören! Die wenigen, die noch ins klassische Konzert gehen, also – den von Seliger zitierten Statistiken Glauben schenkend – die reiche Elite, will vor allem nichts hören, was ihre Hörgewohnheiten infrage stellt, nichts, was eine Ordnung in Frage stellt, die vor allem ihre Ordnung ist. Die ernste Musik ist zum heiteren Statussymbol verkommen. Nichts verdeutlicht dies besser als die neue Elbphilharmonie in Hamburg, das »Luxushotel mit angeschlossenem Konzertsaal« (Kay Sokolowsky). Mäzene haben etwa 79 Millionen der insgesamt über 800 Millionen Euro Baukosten übernommen, im Gegenzug werden Stühle im Konzerthaus oder gleich ganze Foyers nach ihnen benannt. Für andere Sponsoren wird ein eigener Bereich, eine exklusive, luxuriöse Lounge eingerichtet. Die meisten Bewohner der Stadt, die mit ihren Steuergeldern die restlichen 789 Millionen Euro aufgebracht haben, können sich nicht einmal gute Tickets leisten. Doch was wird denen geboten, die sich die Teilhabe an der Hochkultur erkaufen können? Kurz: Altbekannte Werke in nicht irritierenden Interpretationen. Seliger kritisiert die Programmplanung der großen Häuser; Werke aus der Romantik dominieren, und zeitgenössische Komponisten kommen so gut wie gar nicht vor. Angeboten wird, was sich verkaufen lässt. Überhaupt scheint der Klassikbetrieb mittlerweile eher einem Pop-Prinzip zu folgen: Die großen Klassikkonzerne haben ein Star-System etabliert, mit allem, was dazugehört. Junge Geigerinnen müssen sich für Magazine halbnackt ablichten lassen, Sängerinnen werden auf ihre Eleganz oder Schönheit reduziert (oder reduzieren sich selbst, wie Anna Netrebko, die betont: »Ich kenne gar keine lebenden Komponisten«), und der Kult um Dirigentenstars (»Klassikmythos und Showmanship«) wird forciert. Künstler und Künstlerinnen, die sich dem entziehen wollen, haben kaum eine Chance. Seliger lässt diese »Dissidenten der Kulturindustrie«, tote und lebende, etwa Friedrich Gulda, Maurizio Pollini, Igor Levit, Patricia Kopatchinskaja oder Christian Gerhaher, ausführlich zu Wort kommen. Diese wussten und wissen über die Probleme des Betriebs Bescheid – doch außerhalb dieses gibt es keine künstlerische Existenz, also müssen auch sie sich manchen Vorgaben der Klassikkonzerne beugen oder sich Eingriffe in die Programmgestal-tung gefallen lassen, wie etwa die Geigerin Janine Jansen berichtet.

Seliger schreibt: »Bei den großen Plattenfirmen [wirft man] [...] möglichst viele Künstler an die Wand, und wer kleben bleibt (also viele Alben verkauft), mit dem wird weitergearbeitet.« Doch die Klassikindustrie liegt am Boden, die Konzertbesucherzahlen stagnieren, Orchester werden aufgelöst und Alben werden überhaupt kaum mehr verkauft. Also setzt man auf Zusammenarbeit mit »zum Teil kriminelle[n] Großkonzernen«, die die Möglichkeit des Klassiksponsorings zum Zwecke des »whitewashing« dankend annehmen, lässt Streichquartette direkt in Firmen konzertieren, unterstützt Audi dabei, zu Werbezwecken ein Video mit einer »rekomponierten« Version von Wagners Parsifal zu drehen, oder man erweitert die Produktpalette selbst und bringt Erzeugnisse wie das »Lang-Lang-Parfum« – ein Topseller – auf den Markt. Auf gnadenloses Crossover zu setzen, ist eine andere Möglichkeit, die Seliger schon an anderer Stelle ausführlich beschrieben hat. Produzenten dürfen Klassiker der Klassik »rekomponieren«, Werke von Schubert oder Smetana werden unter einer Schicht aus »sanft pluckernden Electronica-Elementen« begraben, Vivaldi wird gar »kernsaniert«. Oder aber es werden einfach wahllos Werke der ernsten Musik auf Samplern wie »Baby-Klassik II«, »Bach for Breakfast«, »Classically Chilled«, »Après-Ski Classics« zusammengepfercht. Man könnte diese Versuche einfach belächeln, würden sie nicht so furchtbare Konsequenzen zeitigen. Wenn ernste Musik offiziell nur mehr zum Accessoire, zum Statussymbol taugt, gleichzeitig die »Marken DNA« eines Großkonzerns transportieren soll, wenn sie vermeintlich aus einer Ansammlung von schönen Stellen besteht, die man wahllos aneinanderreihen kann, wenn also Musik ihres wahren Kerns, der nach Seliger ein »rebellischer Glutkern« ist, beraubt wird, dann muss auch der interessierte Hörer, der sich noch wirklich mit den Werken auseinandersetzen will, zum Musikhörigen (Stuckenschmidt) verkommen; ein Kulturkonsument, der alles glaubt, was er hört, und dabei glaubt, wirklich schon zu hören. Das wiederum beschädigt aber die größten Werke selbst, die von jeglichen widerständigen Resten befreit werden. Mozart muss mozartkugelkompatibel gemacht werden, ihm widerfährt, wie es Adorno schöner formuliert hat, eine »Transvestition des Humanisten ins Stilkleid«, und Beethoven wird vor allem als Hymnenlieferant bewundert. Da aber die Konsumenten bewusst dazu  erzogen werden, diese Kodierungen ungefragt hinzunehmen, verbleiben nur mehr vereinzelt Hörer, die erforschen wollen, was es mit einem bestimmten Werk tatsächlich auf sich hat. So verliert ernste Musik die letzten Überbleibsel ihres vielbeschworenen subversiven Potentials, das über die bestehende Gesellschaft hinausweisen könnte.

Seliger polemisiert selber gegen die Achtundsechziger und ihre Kunstfeindlichkeit, er hält es auch nicht mit Pierre Boulez, der forderte, die Opernhäuser in die Luft zu sprengen; es ist ihm also nicht daran gelegen, die bürgerliche Kultur anzugreifen, er will sie bloß der Kontrolle durch die Eliten entreißen und sie für die outerclass zugänglich machen. Das soll nicht durch eine schlechte Demokratisierung geschehen, also durch die Anbiederung der ernsten Musik an den Massengeschmack. Viel eher soll den Schichten, denen weder gesellschaftliche noch kulturelle Teilhabe zugestanden wird, der Zugang zur Bildung ermöglicht werden. Dieser widmet Seliger ein ganzes Kapitel, das vor allem eine sehr gute Zusammenfassung der Kritik am neoliberalen Verständnis von Bildung darstellt, aber auch konkrete Vorschläge zur Veränderung beinhaltet. Es wäre hier auch interessant gewesen, auf die mit den allgemeinen Trends korrespondierenden Entwicklungen an den Musikhochschulen näher einzugehen. Dort verdrängen sukzessive Fächer, die Selbstoptimierung und -vermarktung propagieren und auf die bestmögliche Unterwerfung unter die Zwänge des Betriebs vorbereiten sollen, theoretische Fächer wie etwa Gehörschulung und dergleichen.

In »Klassikkampf« findet sich auch ein ganzes Kapitel über Beethoven, das das Buch mit einer ganz spezifischen Deutung der Schlussakkorde der Fünften Sinfonie beschließt. Nach der Lektüre stellt sich eine wunderbare Euphorie ein – ist der Klassikbetrieb erst einmal umgekrempelt, sind die Musiktheater dieser Welt einmal erobert, wird die Revolution nicht mehr lange auf sich warten lassen! Die bedingungslose Liebe zur durch das Gewerbe gegängelten Musik stachelt Seliger zu einem revolutionären Elan an, der ansteckend ist.

Doch vielleicht liegt hier das einzige Problem des Buches. Was ist, wenn die outerclass, lernt sie endlich Bach & Beethoven kennen und schätzen, die Neunte oder die Kunst der Fuge abends auch nur auflegt, um sich abzulenken und die erneute Lohnkürzung besser ertragen zu können, anstatt – infiziert von der rebellischen Energie dieser Werke – zu neuem Klassenbewusstsein zu gelangen und eine Welt zu erkämpfen, die ganz ohne lower-, under- und outerclasses auskommt?

Nie würde ich es öffentlich zugeben, aber vielleicht tendieren wir Musiker dazu, unser Spezialgebiet zu ernst zu nehmen. Kunst schafft es als eines der wenigen Dinge im Leben, dem Menschen vorzuführen, dass er sich theoretisch vom Werkzeug und vom Tier unterscheiden könnte. Sollten die Massen zu dieser Einsicht, die vor allem eine Aussicht ist, aber auch ohne Musik gelangen, soll es mir recht sein.

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