Unfreie Improvisation

Warum es im akademischen Betrieb statt Projektemacher nur noch Projekte gibt, erklärt Magnus Klaue.

Seit einigen Jahren interessieren sich die Kulturwissenschaften verstärkt für den Typus des Pläneschmieds. Als Urform und zugleich als bedeutender Theoretiker dieser Figur, die im späten 17. Jahrhundert in der englischen Literatur auftaucht, kann Daniel Defoe gelten. In seinem 1697 veröffentlichten »Essay Upon Projects« hat Defoe, der knapp 20 Jahre später mit Robinson Crusoe den wohl bekanntesten Projektemacher der Literatur ersann, Noahs Arche als Beispiel einer Schnapsidee analysiert, die nur durch freundliche Hilfe von oben zum Erfolg geführt werden konnte. Dass unglaubwürdige Zufälle, riskante Improvisationen und eine Art instinktsichere Idiotie für den Typus des Projektemachers charakteristisch sind, lässt sich auch an Defoes Lebensgeschichte nachzeichnen. Während seiner Kindheit wüteten in seiner Heimatstadt London vernichtende Katastrophen, zuerst 1665 die Große Pest, der ein Fünftel der Stadtbevöl-kerung zum Opfer fiel, ein Jahr später ein aufgrund großer Trockenheit in einer Backstube ausgebrochener Brand, der sich unkontrolliert ausbreitete, fast die gesamte City zerstörte und 100.000 Menschen obdachlos machte; Defoe und seine Familie überlebten, ihr Haus blieb unbeschädigt. Defoe entschied sich für den Kaufmannsberuf und machte sich mit der Mitgift seiner Frau Mary Tuffley, die er mit Mitte 20 heiratete, selbständig. Daraufhin versuchte er sich in unterschiedlichsten Tätigkeiten, als Kolonialwarenhändler, als Schriftsteller, Berater von Herzögen und Politikern sowie als Begründer diverser Wohlfahrtsprojekte, von denen die meisten kläglich scheiterten.

Wegen seiner Kritik an der anglikanischen Kirche wurde Defoe 1703 in Haft genommen, kam jedoch durch die Hilfe eines mit ihm sympathisierenden Speakers des britischen Unterhauses, Robert Harley, bald wieder frei. Da er bei der einfachen Bevölkerung großes Ansehen genoss, konnte Defoe seinen durch die Haft und die abzuleistende Geldstrafe drohenden finanziellen Ruin durch publizistische Arbeit und Auftritte in der Öffentlichkeit abwenden. »Robinson Crusoe«, das er in dieser Zeit wachsenden Ruhms herausbrachte, reflektiert anhand der Figur des auf sich selbst gestellten Überlebenskünstlers solche biographische Erfahrungen. Anders als der Dilettant, der im 18. Jahrhundert zum emblematischen Kulturtypus avancierte und in der Zeit des Fin de Siècle als gelangweilter Dandy wiederkehrte, verliert sich der Projektemacher im Geiste Defoes nicht im passivischen Genuss. Obwohl ihm so wenig wie dem Dilettanten jemals wirklich etwas gelingt, ist er kein Ästhet, sondern ein unermüdlich Handelnder, und gibt sich nicht der Langeweile, sondern überbordender Aktivität hin. In seiner Fähigkeit zu Improvisation und Spontaneität ähnelt der Projektemacher seinem barocken Vorgänger, dem Schelm; in seiner phantasievollen Überredungskunst, die den Mitmenschen den größten Blödsinn als großartige Idee zu verkaufen vermag, der Figur des Hochstaplers. Historisch jedoch gehört der Pläneschmied in die Epoche des erblühenden, aber noch anarchischen Kapitalismus, in die Zeit der naturwüchsigen Konvergenz von Abenteurertum und ökonomischem Fortschritt. Mit der Konstitution der politischen Ökonomie des Kapitalismus als allgemeine Vergesellschaftungsform wurde der Projektemacher wegen seiner Unberechenbarkeit und seines riskanten Lebenswandels zunehmend zur Bedrohung und sank herab in die Sphäre der Halbwelt, der Kriminalität oder des Betrugs.

Wenn die Projektemacherei seit etwa zehn Jahren – angestoßen durch den 2004 von dem Medienhistoriker Markus Krajewski herausgegebenen Band »Projektemacher« – im Wissenschafts- und Kulturbetrieb an Renommee gewinnt, handelt es sich nicht einfach um eine Rückwendung zu Defoe, sondern um die Renaissance einer Renaissance. Bereits in den zwanziger Jahren hatten Bertolt Brecht und im Anschluss an ihn Walter Benjamin das Experiment als ästhetische, speziell als dramatische Form der Projektemacherei zu rehabilitieren versucht. Verbunden damit war die Kritik am Planungsfetisch weiter Teile des damaligen Linkssozialismus, dem der Konnex von Lebendigkeit und Unberechenbarkeit, den Brecht im »Lied von der Unzulänglichkeit menschlichen Strebens« gepriesen hat, ein Dorn im Auge war. Brachten Benjamin und Brecht mit der Figur des Pläneschmieds den fortschrittlichen Impuls des Frühkapitalismus gegen bürokratisch erstarrte Formen des Sozialismus in Anschlag, scheint der Typus des Projektemachers heute eher die Illusion zu befördern, aus den Zerfallsformen politischer Ökonomie lasse sich der Funken für einen heroischen Neuanfang schlagen. Krajewski stellt den Projektemacher in seinem Buch jedenfalls als einen Charakter vor, dessen scheiternde Pläne gerade durch ihr Misslingen den Fortschritt befördern. Historisch ist diese Annahme durchaus plausibel, nicht nur in den Naturwissenschaften, auch in der Technikgeschichte sind Fortschritte nicht denkbar ohne das Prinzip von Trial and Error. Thomas S. Kuhn hat in seinen Studien zum Begriff der Revolution in der Physik gezeigt, dass die von ihm so genannten Paradigmenwechsel auf dem Scheitern theoriegeschichtlicher Annahmen beruhen, die oft jahrhundertelang gleichsam blind funktionieren, bis ein Aspekt der Wirklichkeit sich ihnen in einer Weise widersetzt, die eine Revision der gesamten Denkform unausweichlich macht. Wenn ein Paradigma scheitert, wird es dadurch nicht entwertet, im Gegenteil ist sein Versagen nur möglich geworden aufgrund der ihm innewohnenden Gesetze, die mit dem Misslingen den Fortschritt hervorgebracht haben.

Wenn Akademiker sich heute für die Projekthaftigkeit, das heißt: für die Vorläufigkeit, Unvollkommenheit und den provisorischen Charakter ihrer Arbeit begeistern, treibt sie indessen weniger der Wunsch an, mehr über die immanenten Bewegungsgesetze ihrer Tätigkeit herauszufinden, als die Angst, dass diese statt innerer Konsequenz womöglich nur noch äußeren Zwängen folgt. Anders als zur Zeit Brechts und Benjamins ist »Projekt« heute keine genuine Form des Denkens und Handelns mehr, sondern eine Verwaltungsprozedur, die präfabrizierter Formate bedarf. Exposés, Anträge, Rechenschaftsberichte, Kurzpräsentationen und Abstracts sind Schemata einer Projektemacherei, die das Risiko gerade nicht mehr sucht, sondern unbedingt vermeiden will. Ihr tragender Affekt ist nicht, wie beim frühkapitalistischen Pläneschmied, ein an Dummheit grenzender Wagemut, sondern der Kleinmut, die vorauseilende Selbstbescheidung: der verzagte Konformismus desjenigen, der weiß, dass er, um immerfort zu glänzen, niemals auffallen darf. Statt alles auf eine Karte zu setzen, um entweder alles zu gewinnen oder zu verlieren, verwaltet die heutige Projektemacherei ihr prozessierendes Nicht-zum-Ende-Kommen. Jedes Ende, das aus dem Projekt ein Werk machen würde, impliziert notwendig ein Urteil: Mit seinem Ende, das kein Abschluss sein muss, verwandelt es sich in ein Urteil über seinen Gegenstand. Postmoderne akademische Pläneschmiede aber sind konstitutiv urteilslos. Wo immer ihnen bedrohlich ein Gedanke kommt, machen sie daraus einen Vorschlag, und kaum ein Vortrag beginnt ohne ausdrücklichen Hinweis auf den »explorativen«, »tentativen«, mit anderen Worten: so beliebigen wie belanglosen Charakter dessen, was folgt und »immer im Fluss« ist. Weil aber, wer einander nur Vorschläge macht, nicht miteinander streiten kann, findet das akademische Publikum das hohlste Geschwätz mindestens »total spannend«, wenn nicht »superinteressant«.

Die Ostentation, mit der in der Drittmittelökonomie geistig Arbeitende betonen, alles, was sie tun, sei ein »Prozess«, bezeugt dabei das Zwangsverhältnis, von dem solche Rede der Ausdruck ist. Schon der Projektemacher des 17. und 18. Jahrhunderts war, wie Defoes Beispiel zeigt, getrieben von den Gefahren und Zumutungen eines unabwägbaren Lebens. Doch während in der Frühphase der bürgerlichen Gesellschaft das Vertrauen darauf, dass der Risikofreudige, der seine Existenz aufs Spiel setzt, sie um Ruhm und Vermögen bereichert zurückerhalten könnte, einen rationalen Kern in der Wirklichkeit besaß, weiß in der nachbürgerlichen Gesellschaft jeder, dass Selbstpreisgabe und Selbstzerstörung dasselbe geworden sind. Daher das bornierte, Erfahrung nicht erhoffende, sondern abwehrende Moment heutiger Projektemacherei, ihr Stumpfsinn und ihre vorhersehbare Ödnis: Während Defoe in seinen Flug- und Programmschriften selbst für die unwahrscheinlichsten Einfälle mit dem Pathos der Seriosität warb, verkaufen die Projektanträge heutiger Pläneschmiede das Mittelmaß in allen Varianten in schreiender Akklamation. Je überflüssiger der Betrieb, je standardisierter seine Produkte, umso begeisterter werden sie von einem Publikum angenommen, das längst weiß, dass es sich um keinen Preis durch den triftigeren Gedanken von den Usancen akademischer Kommunikation abheben darf.

Anders als in der frühbürgerlichen Zeit der Projektemacherei kann das Publikum, an das der heutige Pläneschmied sich wendet, als Öffentlichkeit kaum bezeichnet werden. Die frühbürgerliche Öffentlichkeit entsprach dem sich entwickelnden Markt darin, dass sich in ihr unvorhersehbar verschiedene, einander fremde Menschen trafen, nicht um sich zusammenzuschließen, sondern um in doppeltem Sinn miteinander zu handeln. Dass bei solchem Handel auch das Kuriose und Unwahrscheinliche Anklang zu finden vermochte, war formgebend für das britische Verständnis gesellschaftlicher Liberalität; am 1872 im Londoner Hyde Park entstandenen Speaker’s Corner, schon eher Nachklang als Ausdruck solcher Geisteshaltung, konnten Spinner, wenn es ihnen gelang, ihre Spinnerei unterhaltsam an die Leute zu bringen, größere Erfolge verbuchen als vernünftige Langweiler. In den Rededuellen, die an britischen Universitäten trotz Herrschaft von politischer Korrektheit und Freiraumirrsinn heute noch regelmäßig zwischen Gegnern stattfinden, die nach wechselseitiger Verunglimpfung miteinander ins Pub gehen, lebt etwas davon fort. Ansonsten aber transformieren sich die Universitäten in Zeiten von Drittmittelförderung, akademischem Outsourcing und der Vorherrschaft der Forschungsgemeinschaften in Pseudo-Öffentlichkeiten, die ihr Publikum ausschließlich aus dem eigenen Milieu rekrutieren. Weit davon entfernt, gegen die Institution Neues zu erschließen, wird der Projektemacher dabei zum bloßen Anhängsel des Projekts, das ihm das Überleben sichert. Weil diese Tendenz nicht auf die Akademie beschränkt ist (im Kunstbereich ist sie ebenfalls weit fortgeschritten), sich aber nur auf ihrer Bühne gleichzeitig ausleben und reflektieren lässt, entdecken gerade postmoderne Akademiker den Projektemacher in sich. Noch die Erkenntnis, dass sie am Tropf erzwungener Improvisationen hängen, wird ihnen zum Gegenstand einer geistigen Arbeit, die den einzigen Zweck hat, über jene Einsicht hinwegzutäuschen.

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