»Dagegen zu komponieren war und ist mein agita movens.« Diese eindeutige Aussage des Schweizer Komponisten Jacques Wildberger (1922-2006) steht im Zentrum einer von Michael Kunkel kuratierten Ausstellung, die noch bis März 2018 in der Universitäts-bibliothek Basel zu sehen ist und von einem Internationalen Symposium und von einigen Konzerten ergänzt wird. Nur zufällig habe ich von dieser Ausstellung erfahren: Im Museum Tinguely das Faltblatt mit dem schönen Titel »Das linke Ohr« gesehen, und wir hatten noch einen Montag im verregneten und kalten Basel zu verbringen, bis abends unser Flug zurück nach Berlin ging, warum also nicht einen mir bislang unbekannten Komponisten erkunden? Um es vorwegzunehmen: Die Begegnung mit Jacques Wildberger war faszinierend und bereichernd.
Wildberger stammt aus dem humanistisch geprägten Basler Bürgertum. Früh entscheidet er sich fürs Engagement gegen Faschismus und gegen die typische Schweizer »Igelmentalität«. Er tritt 1944 in die Schweizer kommunistische Partei, die »Partei der Arbeit«, ein und schreibt als frisch diplomierter Pianist Agitprop-Kampflieder für das Basler Arbeiterkabarett »Scheinwerfer« und die Neue Volksbühne Basel, Musik im Stil Hanns Eislers, eine Art »humanistisch-bürgerliche Protestmusik«, die für Wildberger den »Versuch der Unterlegenen, zu singen« darstellt. Noten und Musik von Wir wollen zusammen marschieren kann man in der Ausstellung sehen und hören, »wir Stempelbrüder, wir Männer vom laufenden Band, das freie Volk soll regieren, in jedem Land (...) Sozialismus ist Freiheit und Brot.«
Doch bereits 1947 tritt Wildberger desillusioniert angesichts der stalinistischen Diktatur aus der Partei der Arbeit aus. Freilich, er bleibt dabei, »dagegen zu komponieren«, er beschäftigt sich mit den Werken und der Zwölftontechnik Arnold Schönbergs, der in der Schweiz damals »ein verfemter Komponist« war. »Da wollte ich in die Opposition gehen“, und er nimmt Kontakt zum Busoni-Schüler Wladimir Vogel auf, der vor den Nazis geflohen war und im Tessin lebte und lehrte. Dessen 1943 uraufgeführtes, antifaschistisches Oratorium Thyl Claes beeindruckt Wildberger stark, insbesondere auch der Sprechchor, mit dem Vogel die Sprache so organisiert, daß sie zum Klangmaterial wird. »Das ist richtige Widerstandsmusik.«1
Die Zwölftonmusik ist für Wildberger »die einzig begründbare Sprache«, er findet in der Zwölftontechnik ein probates Mittel zur Entwicklung einer traditionsbewußten und gleichzeitig kritischen Ausdruckskunst. Er kreiert eine Art Interpolationstechnik, mit deren Hilfe er sich kompositorisch innerhalb einer vorgegebenen Reihe frei bewegen konnte. Wildberger fühlt sich als »Ausdrucksmusiker«, steht also näher bei Schönberg als beim späten Webern. »Ich habe nie einfach Reihenspiele gemacht, sondern immer etwas aussagen oder ausdrücken wollen«, bekennt der Komponist, und: »Die Musik darf nicht einfach stehen bleiben und kristallisieren.« Seine Werke fallen in den 1950er Jahren beim bürgerlichen Publikum und der ebensolchen Kritik in der Schweiz durch, sie stoßen auf Unverständnis und offene Ablehnung, taugen also etwas. In Darmstadt und Donaueschingen machen Wildbergers Werke Furore, Pierre Boulez setzt sich nachhaltig für Wildbergers Musik ein, Hans Rosbaud dirigiert 1953 in Donaueschingen die Uraufführung von Tre Mutazioni per orchestra de camera, man kann den Mitschnitt dieser großartigen Komposition in der Ausstellung anhören. Wildberger jedoch scheint viel zu eigensinnig, als daß er ein »Darmstädter« oder »Donaueschinger« wird, er bewundert zwar die Radikalität, mit der Boulez in seinen Structure l (1952) vorgeht, empfindet serielle Automatismen aber als »Zeitzwang«, von dem man sich freimachen sollte. Er gibt eine Schrift mit dem Titel Freiheit von der rationalen Zeit heraus und bleibt skeptisch gegenüber der »eingefrorenen Zeit«, etwa in seiner Komposition Zeitebenen (1959).
1962 entwickelt Wildberger sein einziges großes Bühnenprojekt, Epitaphe pour Evariste Galois über den revolutionären Mathematiker und bekennenden Republikaner, der 1832 20-jährig einem Duell zum Opfer fällt (Gerüchte sprechen von einem als Duell getarnten politischen Mord). Galois entwickelte die nach ihm benannte Galoistheorie und ist einer der Begründer der Gruppentheorie. In einem Brief an einen Freund am Vorabend des tödlichen Duells stellt der junge Mathematiker seine bahnbrechenden Erkenntnisse für die Nachwelt zusammen. Kein Wunder, daß Galois für Wildberger doppelt interessant war: als Revolutionär, der mehrfach verhaftet worden war, ebenso wie als Mathematiker, denn Wildberger war von dieser Wissenschaft ähnlich fasziniert wie Alain Badiou, dessen Lob der Mathematik dieser Tage erschienen ist und der »für die Mathematik auch immer unter dem ästhetischen Blickwinkel wirbt«, für ihre »feststehende, absolut einzigartige Schönheit«.2 Badiou hätte sich darüber mit dem Komponisten Jacques Wildberger möglicherweise gut verständigen können. Wildberger jedenfalls suchte Galois’ »gruppentheoretische Überlegungen nicht nur kompositorisch, sondern auch choreographisch fruchtbar« zu machen und damit »zu demonstrieren, wie Mathematik und Politik sich unter den Bedingungen des Einzelschicksals Galois’ zu einer hochexplosiven Mischung verbinden können« (Kunkel).
1967 hielt Wildberger sich als Stipendiat des DAAD in Berlin auf. Er erlebte den politischen Aufbruch der APO mit, war aber auch für die Popkultur offen und bezeichnete »Woodstock« und »den unvergessenen Jimi Hendrix«, aber auch die Verschleppung des koreanischen Komponisten Isang Yun aus Berlin durch den südkoreanischen Geheimdienst als »einschneidende Ereignisse«. Er konstatierte: »Die schönen Tage eines kompositorischen Handwerks mit dem goldenen Boden sind nun zu Ende«, er bekannte sich zum Schaffen explizit politischer Musik und äußerte die Hoffnung, daß seine Werke »als Stein des Anstoßes, als Sandkorn im Getriebe, als Ärgernis« wirken würden. In seinem Aufsatz Über die Schwierigkeit, heute noch zu komponieren bezeichnet er seine künstlerische Arbeit jetzt als »Restitutionsversuch, wie man ihn bei Geisteskranken beobachtet, die während der klinischen Behandlung zu zeichnen und zu schreiben beginnen, um sich damit wiederzufinden und sich gegen die existentielle Bedrohung zu behaupten«. Wildberger verwendet jetzt noch expliziter Sprache, sei es Lyrik, seien es vorgefundene Textstellen, seien es Dokumente, denn »die Musik bedarf, um in ihrer kritischen Spitze erkennbar zu werden, des sprachlichen Kommentars. Denn ihre kritische Haltung bliebe stumm, wäre sie nicht begrifflich gemacht und dieserart festgelegt: Musik für sich allein vermag nichts eindeutiges zu sagen.«3 Wildberger verarbeitet Gedichte von Enzensberger und Michelangelo (in La Notto, trittico per nastro, mezzosoprano e 5 strumenti, 1967, das sich mit dem Vietnamkrieg auseinandersetzt), spiegelt das Hegelsche Axiom »Der Staat ist die Wirklichkeit der sittlichen Idee« (in Double Refrain, 1972) oder verwendet Lyrik und Texte von Camus, Hölderlin, Celan oder Beckett (in ...die Stimme, die alte, schwächer werdende Stimme..., 1973-74, mit dem er auf den Freitod dreier Freunde reagiert). Es entstehen Werke großer Hoffnungslosigkeit, die aber gleichzeitig doch dem »Prinzip Hoffnung« verpflichtet bleiben: »Man hofft, daß es einmal besser oder gerechter kommt. Die Hoffnung ist noch nicht erfüllt.« Die Hoffnung als eine Art Flaschenpost der Verzweifelten für die Nachgeborenen – in seinem eindrucksvollen Werk An die Hoffnung für Sopransolo, Sprecher und Orchester (1978-79) dekliniert er diese Möglichkeiten durch, Wildberger stellt Hyperions Schicksalslied von Hölderlin ins Zentrum:
Es schwinden, es fallen
Die leidenden Menschen
Blindlings von einer
Stunde zur andern,
Wie Wasser von Klippe
Zu Klippe geworfen,
Jahr lang ins Ungewisse hinab.
Und er fügt der Ode die Chronik der Shoah hinzu und verwendet das berühmte Stejtellied s brent von Mordechai Gebirtig, das der große jüdische Komponist und Widerstandskämpfer, der am 4.Juli 1942 von deutschen Soldaten ermordet wurde, 1938 als Reaktion auf ein Pogrom in der polnischen Stadt Przytyk geschrieben hat: »S’brent! briderlekh, s’brent!« Wildberger verbindet dieses Lied auf erschütternde Art mit dem munteren Trommelmarsch der Mörder sowie mit »mißbrauchtem und mißbrauchbarem Kulturgut«, etwa Les Préludes von Liszt, dessen Hauptmelodie seit dem Rußlandfeldzug als Erkennungsmelodie der deutschen Wehrmachtsberichte diente, Wagners Meistersinger-Vorspiel und Freude, schöner Götterfunken. Und im Nachspiel hören wir Melodiefetzen von chilenischen Sängern, etwa von Violeta Parra (1917-1967), der wunderbaren Sängerin, die die Basis für den chilenischen »Nueva Canción« schuf.
»Sie darf von Hoffnung singen! Sie darf tröstend sein, denn sie hat alles an Elend und Verfolgung selber erlitten. Sie darf – aber nicht wir! Wir dürfen nicht von unserem sicheren Port aus Hoffnung verordnen. Ich habe nicht das Recht, Hoffnung zu verordnen! Wir, die wir im Luxus leben auf Kosten von vier Fünftel der Erdbevölkerung, die hungern, Mangel haben und abhängig sind vom Verbrechen.« Hier haben wir den Komponisten mit unerbittlicher Haltung, streng uns und sich selbst gegenüber – Lieder wie s brent, Gracias a la vida oder Partisanen vom Amur, das Wildberger ebenfalls im Nachspiel von An die Hoffnung zitiert, können wir heute, im Wissen um die Shoah, nur noch »hastig, atemlos« singen, keinesfalls aber mit hohlem Pathos oder als die Verkünder von Hoffnung. Die Hoffnung gehört nicht uns, sie ist uns »nur um der Hoffnungslosen willen gegeben«, wie wir von Walter Benjamin wissen. Der auch geschrieben hat, daß der »Feind zu siegen nicht aufgehört hat«: »Die Tradition der Unterdrückten belehrt uns darüber, daß der ‚Ausnahmezustand’, in dem wir leben, die Regel ist.«4
Die beeindruckende und beklemmende Aufnahme von An die Hoffnung mit Sylvia Nopper, Georg Martin Bode und dem Sinfonieorchester Basel unter Heinz Holliger5 ist eine der wenigen Aufnahmen, die heute von Jacques Wildberger zur Verfügung steht, man kann sie als gebrauchte CD oder auf Youtube finden. Das ist ja leider nicht unüblich bei den Werken moderner und zeitgenössischer Komponisten, umso mehr, wenn sie jenseits großer Kompositionskunst auch Widerspruch gegen die Zeitläufte einlegen: Im musikindustriellen Allerlei stehen ihre Aufnahmen kaum einmal zur Verfügung oder gehen unter, während die einschlägigen belanglosen Schönklang-Orgien, komfortabel und wartungsfrei, auf und ab gespielt und verkauft werden. Komponisten wie Jacques Wildberger erhalten nur Brosamen: einzelne Aufnahmen, die nicht veröffentlicht oder, falls sie doch einmal eine Veröffentlichung erlebt haben, nicht wiederaufgelegt werden. Man verleiht ihnen vereinzelt Auszeichnungen (Wildberger erhielt 1981 den Komponisten-Preis des Schweizerischen Tonkünstlervereins), gibt ihr Werk aber recht eigentlich dem Vergessen anheim. Es ist unsere Aufgabe, dieser Entwicklung entgegenzuwirken und von den einschlägigen Institutionen die Veröffentlichung aller Aufnahmen von großen Künstlern wie Jacques Wildberger zu verlangen. Es bleibt zu hoffen, daß die Ausstellung »Das linke Ohr« die Aufmerksamkeit auf diesen wichtigen Komponisten lenkt – und daß diese Ausstellung an vielen anderen Musikhochschulen gezeigt werden wird, in Berlin, München, Wien, Linz und anderswo, im Idealfall begleitet von einer preisgünstigen CD-Werkschau, die Aufnahmen liegen ja in den Archiven und müßten nur von mutigen Musikmanagern (ich weiß, das ist in aller Regel eine contradictio in adiecto...) neu aufgelegt werden.
Jacques Wildbergers Kompositionen können unser Leben bereichern, sie harren neuer Auseinandersetzung. »Immer Opposition! Ganz einfach! Immer Opposition gegen alles Traditionelle!«