Die 61. Kunstbiennale von Venedig hat gerade ihre Pforten geöffnet und befindet sich als Institution bereits im Ausnahmezustand. Noch bevor das Publikum wie gewohnt durch die Giardini und das Arsenale schlendern konnte, war die Ausgabe 2026 bereits geprägt von Rücktritten, Boykotten, geschlossenen Pavillons, entlassenen und wieder eingestellten Künstlern, abwesenden Ländern, gefährdeter europäischer Finanzierung, Massen-protesten und dem ersten Streik in ihrer 131-jährigen Geschichte. Was sich lange Zeit als die großen Olympischen Spiele der Kunst präsentierte, ist zur Bühne des eigenen Zerfalls geworden.
Die Biennale von Venedig 2026 zeigt, dass das im 19. Jahrhundert entstandene Modell der nationalen Repräsentation zu Ende gegangen ist. Es ist nicht kaputt: Es funktioniert genau so, wie es konzipiert wurde, aber in einer Welt, die diese Fiktion nicht mehr toleriert. Was zusammenbricht, ist keine schwierige Ausgabe der Biennale. Es ist das Modell selbst: die alte diplomatische Architektur der nationalen Pavillons, die Fiktion institutioneller Neutralität, die Vorstellung, dass Kunst als Zone des Waffenstill-stands fungieren kann, während genau jene Staaten, die sie finanzieren, benennen und vertreten, Kriege führen, ethnische Säuberungen durchführen, im eigenen Land zensieren und kulturelle Propagandakampagnen betreiben. Die Biennale spiegelt keine Welt in der Krise wider. Sie verwaltet sie und stellt sie als Symptom zur Schau.
Die zentrale Ausstellung, In Minor Keys, ist von einer Abwesenheit geprägt, die sich durch die gesamte Lesart der Schau zieht. Ihre künstlerische Leiterin, Koyo Kouoh, starb im Mai 2025. Ihr Team hat eine posthume Vision zur Vollendung gebracht, die auf Zuhören, Heilung, körperliche und geistige Ruhe, tiefe Frequenzen und Oasen der Fürsorge ausgerichtet ist. Eine Biennale, die offen politische Kunst meidet und nach anderen Formen symbolischer Heilung sucht. An der Schwelle zum Arsenale schreibt das Kuratorenteam If I Must Die, das Gedicht von Refaat Alareer, dem palästinensischen Schriftsteller, der 2023 in Gaza getötet wurde. Diese Geste setzte den Rahmen, noch bevor die Ausstellung überhaupt begonnen hatte. Doch der institutionelle Apparat, der diese Schwelle umgibt, verschlingt sie.
Die Biennale ruft zur Stille auf, während alles um sie herum schreit. Sie spricht von einer Pause, während Gaza, die Ukraine, der Libanon, der Iran, der Sudan und die internationale extreme Rechte in jedem Gespräch in den Korridoren die Runde machen. Sie schlägt Molltöne vor, in einem Moment ohrenbetäubenden historischen Lärms. Die Frage ist nicht, ob Ruhe notwendig ist. Das ist sie. Die Frage ist, wer sich ausruhen darf, unter welchen Bedingungen, innerhalb welcher Institution und auf wessen Kosten. In einer Biennale, die von Staaten, Elitetourismus, Luxusmarken und prekärer Kulturarbeit getragen wird, läuft die Sprache der Fürsorge Gefahr, zu einem Betäubungsmittel zu werden, ganz gleich, wie lange Alareers Vers an der Wand bleibt.
Die Kontroverse brach aus, als die internationale Jury nur wenige Tage vor der Eröffnung geschlossen zurücktrat. Ihre Position ist eindeutig: Sie wird keine Vertreter von Staaten bewerten oder auszeichnen, deren Staatschefs vom Internationalen Strafgerichtshof wegen Kriegsver-brechen oder Verbrechen gegen die Menschheit angeklagt wurden oder strafrechtlich verfolgt werden. Damit ist direkt auf Russland und Israel Bezug genommen. Die Institution, unfähig, diesen Konflikt auszuhalten, reagierte mit der Absage des traditionellen Preissystems und der Improvisation eines Publikumspreises, des sogenannten »Visitor Lion«. Anschließend verschob sie die Verleihung des Goldenen Löwen auf den 22. November, den letzten Tag der Biennale. Mit anderen Worten: Sie verlagerte das Urteil ans Ende der Veranstaltung, wo es keine politische Wirkung mehr haben würde. Das Manöver löste nichts. Es verwandelte eine ethische Krise in einen Mechanismus touristischer Partizipation.
Die Reaktion der Künstler folgte umgehend. Dutzende zogen ihre Werke aus dem Wettbewerb zurück. Der Preis blieb symbolisch leer. Wenn eine Institution nicht mehr weiß, wie sie entscheiden soll, delegiert sie an eine Schnitt-stelle. Wenn kritisches Urteilsvermögen gefährlich wird, wird es durch eine Umfrage ersetzt. Das Problem verschwindet nicht. Es wird sichtbarer.
Von diesem Zeitpunkt an war die Biennale nicht mehr eine Landkarte der Länder, sondern eine Landkarte der Konflikte. Russland ist nicht nur Russland: Es ist der Krieg in der Ukraine und die Normalisierung imperialer Aggression. Und seine Rückkehr nach Venedig war keineswegs eine administrative Formalität, sondern wurde ab Juni 2025 von der Kuratorin Anastasia Karneeva, Tochter eines hochrangigen Rostec-Managers und FSB-Generals, heimlich ausgehandelt. Von La Repubblica veröffentlichte interne Korrespondenz enthüllte Strategien zur Umgehung europäischer Sanktionen durch vorab aufgezeichnete Performances sowie aktive logistische Unterstützung durch die Biennale-Leitung bei der Beschaffung italienischer Visa für den Kurator des russischen Pavillons. Die Europäische Kommission hat mit dem Entzug von zwei Millionen Euro Fördergeldern gedroht und die russische Teilnahme als einen mit dem Sanktionsregime unvereinbaren »Propagandamechanismus« bezeichnet. Die Biennale behauptet, sie sei die UNO der Kunst, offen für jeden von Italien anerkannten Staat. Die Dokumente deuten auf etwas anderes hin: eine parallele, vorausschauende, diskrete Diplomatie. Israel ist nicht nur Israel: Es ist Gaza, der Vorwurf des Völkermords, der westliche diplomatische Schutzschild und der Streit um die Grenzen kultureller Boykotte; es wird zum Epizentrum der Mobilisierungen gegen Artwashing. Der Iran ist nicht nur eine Abwesenheit; er zieht sich still zurück und hinterlässt eine Lücke, die die Unmöglichkeit signalisiert, Kultur von der militärischen Eskalation im Nahen Osten zu trennen. Der Libanon ist nicht nur ein Herkunftsort; er ist eine Zone des Verdachts, die auf die Körper und Biografien von Künstler*innen projiziert wird, wie der Fall von Khaled Sabsabi zeigt, der als Vertreter Australiens ausgewählt, abgelehnt und später nach einer Kontroverse um frühere Werke mit Bildern der Hisbollah wieder zugelassen wurde. Das Werk wird nicht mehr als Werk gelesen, sondern fungiert als Akte.
Auch die Vereinigten Staaten blieben von diesem Unbehagen nicht verschont, doch ihr Fall hat eine ganz eigene Struktur. Die National Endowment for the Arts musste unter der neuen Trump-Regierung Kürzungen ihrer Mittel hinnehmen. Die University of South Florida, die ursprünglich mit der Koordination der Vertretung des Landes betraut war, brach bürokratisch zusammen. Die Übergabe erfolgte an eine undurchsichtige Einrichtung, die American Arts Conservancy, die von einer Geschäftsfrau aus der Tierfutterbranche geleitet wird. Die ausgewählte Künstlerin, Alma Allen, stellt unter Bedingungen aus, die weniger mit einem nationalen Pavillon als mit einem privatisierten Notfallauftrag zu tun haben. Über den Einzelfall hinaus skizziert das Detail eine Architektur: eine rechtsextreme Kulturoffensive, die sich nicht mehr darauf beschränkt, Museen von außen anzugreifen, sondern Institutionen von innen aushöhlt und sie mit Figuren aus der Unternehmenswelt neu besetzt. Kultur ist eine weitere Front im Identitätskrieg. Der Trumpismus versteht den Wert dieser Räume sehr gut. Er will sie nicht aufgeben. Er will sie besetzen. Er will Institutionen disziplinieren, künstlerische Freiheit in Propaganda für nationale Werte verwandeln und eine autoritäre Vor- stellung von kulturellem Prestige wiederherstellen. Was wir in Venedig beobachten, ist die internationale Generalprobe dieser Operation.
Der Protest entstand nicht spontan oder chaotisch. Er verfügte über Logistik, politisches Gedächtnis und Infrastruktur. Die Organisationsarbeit von ANGA, Sale Docks, Morion, Biennalocene und Taring Padi erwies sich als entscheidend, um Unbehagen zu koordiniertem Handeln zu machen. ANGA prangerte Artwashing an und forderte den Ausschluss des israelischen Pavillons. Sale Docks und Morion brachten eine gesammelte venezianische Erfahrung in Selbstverwaltung, kulturellem Gewerkschaftswesen, politischer Besetzung und territorialer Organisation ein. Biennalocene brachte ökologische Anliegen und die Kritik am extraktiven Modell der Veranstaltung selbst ein. Taring Padi fügte eine Genealogie militanter grafischer Arbeit, kollektiver Kunst und internationaler Solidarität hinzu. Durch dieses Netzwerk blieb der Protest nicht auf eine Geste beschränkt, er wurde zur Struktur.
Der Streik am 8. Mai markierte einen Wendepunkt. Es war kein Protest gegen einen einzelnen Pavillon. Es war eine Herausforderung an die gesamte Infrastruktur der Biennale. Pavillons wurden geschlossen, Eröffnungen verzögert, Performances ausgesetzt, in Installationen eingegriffen. Palästinensische Flaggen tauchten auf, Plakate, Streikposten und Menschenmengen blockierten den normalen Rundgang durch die Veranstaltung. Ein erheblicher Teil der nationalen Pavillons war betroffen. Zum ersten Mal in 131 Jahren sah sich die Biennale mit einem Streik dieser Größenordnung konfrontiert.
Und dann geschah etwas Entscheidendes. Der Streik verlagerte den Blick. Es ging nicht mehr nur um den Künstler als Autor oder den Kurator als intellektuellen Vermittler. Die Arbeiter, die die Maschinerie am Laufen halten, rückten ins Blickfeld: Vermittler, Installateure, Sicherheitspersonal, Techniker, Assistenten, Galeristen, Übersetzer, Produzenten, Reinigungs-kräfte und Transportarbeiter. Die große globale Ausstellung entpuppte sich als das, was sie schon immer war und fast nie benannt wird: eine fragile, prekäre, ausgelagerte Arbeitsinfrastruktur. Der Glanz der Eröffnungswoche ruht auf einer materiellen Basis, die normalerweise unsichtbar bleibt. Der Streik machte sie sichtbar.
Während das staatliche Modell in seinen eigenen Widersprüchen versinkt, schreitet eine andere Macht mit deutlich größerer Stabilität voran. Privates Kapital wartet nicht. Und es verdient es, genau benannt zu werden, denn Verwirrung dient dem Apparat selbst. Wenn nationale Pavillons aufgrund von Streikposten oder Boykotten schließen, leiden die Unternehmensstiftungen nicht darunter. Sie planen weiter. Während der Staat an Legitimität verliert, gewinnen sie an Boden, Budget und Einfluss. Die öffentliche Krise ist ihre private Chance.
Die Fondation Pinault agiert nun als eine Macht parallel zur Biennale: zwei permanente Veranstaltungsorte in Venedig, Palazzo Grassi und Punta della Dogana, ganzjähriges Programm, ein Budget, das doppelt so hoch ist wie das vieler Pavillons, und eine kuratorische Linie, die die internationale Agenda bestimmt, ohne dass eine öffentliche Entscheidung darüber getroffen wird. Bulgari hat seine Ernennung zum Exklusivpartner der internationalen Kunstausstellung bis ins nächste Jahrzehnt ausgehandelt und sich damit die Rechte für die Ausgaben 2026, 2028 und 2030 gesichert. Das ist kein Sponsoring: Es ist institutionelle Integration. Unternehmenskapital wird in die Maschinerie der Biennale eingebunden und finanziert Restaurierungen, Preise und Veranstaltungen, die sich so fest im offiziellen Kalender verankern, bis sie nicht mehr vom Programm selbst zu unterscheiden sind. Prada produziert über seine Fondazione einen ausgefeilten kuratorischen Diskurs, der die kritischen Sprachen der Gegenwart – von Ökologie bis Dekolonialisierung – rasch aufnimmt. Patrizia Sandretto ist noch einen Schritt weiter gegangen: 2026 weihte sie ihren dritten permanenten Standort ein, indem sie eine ganze Insel in der nördlichen Lagune kaufte und sanierte. Hier geht es nicht mehr darum, Paläste zu mieten. Es geht um die Privatisierung eines Ökosystems. Und all das unter dem Deckmantel des Klimanotstands, den privates Kapital nutzt, um die kulturelle Geografie der Stadt neu zu schreiben. TBA21 tut auf symbolischer Ebene etwas Ähnliches: Mit Ocean Space präsentiert es in der Kirche San Lorenzo in diesem Jahr ein Projekt zur Rückführung und Rückgabe von Objekten, die indigenen Gemeinschaften geraubt wurden. Damit greift es in philanthropischer Manier eine der Debatten auf, die derzeit die staatlichen Museen Europas spalten, und gibt sie als wohlwollende Initiative des Unternehmenskapitals zurück. Sie sind keine Mäzene. Sie sind die neuen kulturellen Souveräne, mit eigener Diplomatie, institutionellem Zugang und Palästen. Und der Staat hält sie keineswegs in Schach, sondern öffnet ihnen die Türen weit: Die jüngste Vergabe eines Pavillons an Katar für neunzig Jahre im Austausch gegen vierzig Millionen Euro bestätigt, dass Souveränität in der Lagune nun auf einem Markt gehandelt wird.
Der Erfolg dieser Operation liegt nicht in ihrem wirtschaftlichen Volumen, das zwar auch zählt, sondern in ihrem Ton. Die Privatisierung kommt nicht in reaktionistischer Ästhetik daher. Sie kommt mit progressivem Vokabu-lar, makelloser Beleuchtung und raffinierter Vermittlung. Darin liegt ihre Macht. Wo der Staat ungeschickt, gewalttätig, zensierend oder gelähmt wirkt, präsentiert sich das Privatkapital als flexibel, kosmopolitisch und sensibel. Es muss keine Flagge hissen. Es reicht aus, Atmosphäre zu erzeugen. Es zensiert nicht: Es verwertet. Es verwandelt Konflikt in Programmgestaltung, Kritik in Reputation, historisches Unrecht in symbolisches Kapital. Und das zudem mit den Namen einiger der renommiertesten Kurator*innen der Szene, was die Operation vor jeglichem Verdacht des Opportunismus schützt.
Die Biennale ist somit gespalten zwischen zwei Kräften, die keine Syn- these mehr zulassen. Auf der einen Seite eine künstlerische, arbeitnehmerische und militante Basis, die von Institutionen materielle Rechen-schaft verlangt, sich weigert, eine Plattform mit Staaten zu teilen, denen Gräueltaten vorgeworfen werden, und Kultur als reales Konfliktfeld versteht. Auf der anderen Seite eine Unternehmensmaschinerie, die Krisen absorbiert und sie als hochwertiges ästhetisches Erlebnis zurückgibt. Zwischen den beiden bröckelt die alte Kulturdiplomatie, ohne dass sie wirklich jemand verteidigt.
Venedig 2026 scheitert nicht, weil die Politik in die Kunst eingedrungen ist. Es scheitert, weil die institutionelle Kunst viel zu lange so getan hat, als könne sie Politik betreiben, ohne sich die Hände schmutzig zu machen. Der nationale Pavillon, der internationale Preis, das luxuriöse Mäzenaten-tum, die VIP-Woche, der Kulturtourismus und die Rhetorik der Neutralität sind allesamt Teil desselben Apparats. Diese Ausgabe hat ihn nicht zerstört. Sie hat ihn sichtbar gemacht.
Die Biennale ist nicht vorbei. Sie hat kaum begonnen. Doch etwas Wesentliches ist bereits offenbart worden. Die Institution kann ihre Legitimität nicht länger auf der Grundlage eines politischen und rechtlichen Konstrukts aus der Vergangenheit beanspruchen. Die Neutralität hat als Alibi ausgedient. Was wir in den kommenden Wochen sehen werden, ist keine Debatte über zeitgenössische Kunst. Es ist der Streit darüber, wer definiert, was globale Kultur ist: der organisierte Druck derer, die die Maschinerie unterbrechen, oder die Fähigkeit des Kapitals, alles zu absorbieren, ohne ins Schwitzen zu geraten.
Unterdessen bleibt Alareers Gedicht an der Schwelle des Arsenale stehen, eine Erinnerung daran, dass Moll-Tonarten nicht mehr ausreichen.
In Venedig findet dieser Konflikt nicht mehr außerhalb der Ausstellung statt. Er ist die Ausstellung.