Morton Feldman verstand es, in seinen oftmals frei gehaltenen Vorträgen und Gesprächen ästhetische Fragen durch Anekdoten zu veranschaulichen, das heißt, sich ihrer als epistemisches Mittel zu bedienen. So bemerkte er einmal: »Mein Lehrer Stefan Wolpe war Marxist und fand meine Musik damals zu esoterisch. Sein Studio lag in einer proletarischen Wohngegend, an der 14th Street Ecke 6th Avenue … Er war im 2. Stockwerk, wir schauten aus dem Fenster, und er fragte: ‚Was ist mit dem Mann auf der Straße?‘ In diesem Moment … überquerte Jackson Pollock die Straße.«
Aus der Perspektive einer Rückschau führt uns Feldmans Anekdote an eine Straßenkreuzung, aber auch an eine Schnittstelle, an welcher der Zufall ein Zusammentreffen von für ihn prägenden Einflüssen stiftete, die auf Kommendes vorausdeuten. Einerseits illustriert er anhand dieser Anekdote gewisse ästhetische Differenzen zwischen ihm und seinem Lehrer, der hier als engagierter Künstler erscheint und zudem eher die jüngere europäische Musik, namentlich die Schönberg-Schule, repräsentiert, von deren regelverliebter, formaler Strenge sich Feldman löste. Andererseits begegnet uns hier als flüchtiges Bild die neue amerikanische Ästhetik, beispielhaft verkörpert durch den Maler Jackson Pollock, die Feldman mit ihren abstrakt-intuitiven Verfahren stark affizierte.
Morton Feldman am Klavier (Foto: Digital Collections - University at Buffalo Libraries)
Feldman, der 1926 als Sohn jüdisch-ukrainischer Einwanderer in New York geboren wurde, war zwar nie an einer Universität immatrikuliert und hatte daher keine formale akademische Ausbildung absolviert, erhielt aber schon in jungen Jahren Klavierunterricht. Seine Klavierlehrerin Vera Maurina Press machte ihn im Alter von 12 Jahren unter anderem mit der Musik Skrijabins und Chopins vertraut. Nachdem er 1944 die Highschool abgeschlossen hatte, nahm er privaten Kompositions-unterricht bei dem deutschen Emigranten Stefan Wolpe, der vor den Nazis geflohen war und 1938 nach Amerika übersiedelte, nachdem er zuvor bereits einige Jahre am Konservatorium in Jerusalem gelehrt hatte. In den 50er Jahren lehrte Wolpe dann am Black Mountain College in North Carolina, einer der damals bedeutendsten progressiven Kunstschulen Amerikas, die nicht nur ideell, sondern auch personell das zerschlagene Bauhaus beerbte.
Nicht nur vermittelte ihm Wolpe profunde Kenntnisse der europäischen Avantgardemusik, er machte ihn auch persönlich bekannt mit dem Komponisten Edgard Varèse, dessen Idee, Musik primär vom Klang zu konzipieren, Feldman nicht unbeeindruckt ließ. Viel Zeit verbrachten der Lehrer und sein Schüler allerdings auch damit, schlichtweg über Musik zu diskutieren. Trotz abweichender Ideen war der revolutionär gesinnte als auch avantgardeaffine Wolpe kein Dogmatiker und der gemeinsame Austausch mit Feldman von Respekt geprägt. Noch Jahrzehnte später fand Feldmans Wertschätzung für seinen Lehrer Ausdruck in der ihm gewidmeten Komposition For Stefan Wolpe. In Wolpes Schaffen verbanden sich vielfältige Einflüsse von Jazz bis Serialismus und nicht zuletzt gingen für ihn wichtige Anregungen von der bildenden Kunst Johannes Ittens und Paul Klees aus. Der junge Feldman hingegen tat sich zunächst schwer damit, einen eigenen musikalischen Ausdruck zu finden.
Eine der für Feldman folgenreichsten Verbindungen nach Wolpe war ohne Zweifel die zu John Cage. Die beiden lernten sich 1950 während eines Konzertbesuchs in New York kennen. Cage ermutigte Feldman dazu, sich von den strengen Regeln der europäischen Avantgarde zu lösen, und seine eigene musikalische Sprache zu entwickeln. Zudem ist es der Vermittlung des in der New Yorker Kunstszene gut vernetzten Cage zu verdanken, dass Feldman mit den zentralen Akteuren des Abstrakten Expressionismus, wie Mark Rothko, Willem de Kooning, Franz Kline, Philip Guston und eben Jackson Pollock in Kontakt treten konnte. Vielen von ihnen sollte er über die nächsten Jahre oft umfangreiche Kompositionen widmen.
Eine nicht unwesentliche Parallele zwischen den Freunden Cage und Feldman besteht darin, dass beide profunde Auseinandersetzungen mit eben dieser europäischen Avantgarde geführt hatten – schließlich war Cage in Los Angeles einer der letzten bedeutenden Schüler des exilierten Schönberg –, sich in Folge aber davon absetzten, um ästhetische Strategien zu erproben, die auf unterschiedliche Weise den Aspekt der Unbestimmtheit einbezogen.
Wiederholt arbeitete Feldman in seinen frühen Stücken mit dem Faktor der Unbestimmtheit (Indeterminacy), um so den Klang von traditionellen musikalischen Strukturen und der Kontrolle des Komponisten zu befreien, wie es sich etwa an der graphischen Notation exemplifizieren lässt, die er erstmals für sein Cellostück Projection 1 (1950) entwickelte. Hier werden keine exakten Tonhöhen und -dauern angegeben, diese Entscheidungen legt Feldman in die Hände der Interpreten. Der Komponist setzt den Rahmen, der aber nicht im herkömmlichen Sinn als fester Notentext ausformuliert ist, sondern intellektuell erarbeitet werden muss. Schon die Strukturierung seiner graphischen Partitur durch Raster und die Beschränkung auf drei Register (tief, mittel, hoch), analog zu den drei Grundfarben, lassen den Einfluss der abstrakten Kunst und in diesem Fall namentlich der Malerei Piet Mondrians erkennen, die der junge Komponist anlässlich einer Mondrian-Retrospektive in New York Mitte der 40er Jahre kennengelernt hatte.
Keineswegs verstand er seine Versuche mit graphischer Notation als Improvisationskunst, für ihn waren sie »völlig abstrakte Klangabenteuer«. Neuland betrat Feldman mit dieser Form der unbestimmt-aufgeschriebenen Musik. Um ein solches Stück zur Aufführung bringen zu können, müssen die jeweiligen Interpreten Entscheidungen treffen, wie sie mit dem vorgegebenen Material umgehen wollen. So können zwei Aufführungen desselben Stücks klanglich völlig voneinander verschieden sein. Ein anderes, frühes Beispiel für den Einsatz von Unbestimmtheit stellt Intermission 6 für ein oder zwei Klaviere dar: Notiert sind hier fünfzehn Klänge, die in beliebiger Anordnung gespielt werden können. Solche Verfahren des Aufschreibens lassen die Interpretierenden gleichsam zu (Mit-)Komponierenden werden.
Die Arbeit mit dem Aspekt der Unbestimmtheit wandelte sich: so entwickelte er 1957 eine »free-durational notation«, bei der die Tonhöhe, nicht aber die Tondauer exakt festgelegt wird. Erneut sind hier wieder die Interpretierenden gefragt, sich gestaltend zum vorgegebenen Material zu verhalten. Feldman griff über einen Zeitraum von 12 Jahren immer wieder auf diese Form der Notation zurück, For Franz Kline (1962) ist dafür ein markantes Beispiel. Auch De Kooning (1963) gehört zu den eher frühen und eher kurzen Stücken des Komponisten, für die Tonhöhe und Instrumentation zwar klar vorgegeben sind, Dauer und Tempo aber variieren können. Die Lücken, die dies mit sich brachte, luden jedoch zu Missverständnissen ein. Daher wandte er sich wieder dem althergebrachten System des Aufschreibens zu, allerdings integrierte er mitunter in dieses nunmehr ausnotierte Unschärfen. Feldmans Rückkehr zur konventionellen Notation wird durch den Zyklus The Viola in My Life (1970/71) markiert.
An Einspielungen, bei denen der Komponist selbst am Klavier saß, mag auffallen, wie frei sich Feldman mitunter zur eigenen Partitur verhalten konnte. Ihm, der bei Proben oftmals monierte, dass die Musizierenden viel zu laut und viel zu schnell spielen würden, gelang es, die eigenen Tempoangaben an Langsamkeit noch zu überbieten. Feldmans Klangvorstellungen artikulieren sich anschaulich darin, wie weich er selbst die Tasten beim Klavierspiel anschlug. Sein Anspruch war es – und dies führt ins Innerste seiner Klangästhetik –, den Klang ohne starkes Anfangsgeräusch (mit »minimum of attack«) einsetzen zu lassen, sodass er gleichsam wie ursprungslos wirkt, als käme er aus dem Nichts.
Während die Klangästhetik vieler seiner zeitgenössischen Kollegen vor allem von größerer Lautstärke und scharf schneidender Akzentuierung geprägt war, vermeidet Feldman gerade diese Drastik mit behutsamer Radikalität. Wie schwebend muten seine Kompositionen an. Ihm ging es darum, »den Klang nicht auf den Boden fallen zu lassen.«
Da er sich außerhalb des akademischen Betriebes bewegte, konnte er lange Zeit nicht allein von seiner Musik leben. Bis Mitte vierzig arbeitete er daher im Textilgeschäft seiner Eltern bzw. in Gelegenheitsjobs, seine künstlerische Arbeit lief parallel dazu. Das änderte sich erst 1973, als er auf die Edgard-Varèse-Professur an der University at Buffalo berufen wurde, die er bis zu seinem Tod 1987 innehatte. Augenzwinkern ließe sich sagen, dass das Textile bzw. der Umgang mit Texturen auch weiterhin bestimmend für ihn blieb, denn neben dem Abstrakten Expressionismus war Feldman fasziniert von anatolischen Yürük-Teppichen. Sein Interesse galt insbesondere den leichten Unregelmäßigkeiten, die sich bei der Herstellung dieser handgeknüpften Nomaden-Teppiche ergaben, denn das fertig Gewebte verschwindet im Arbeitsprozess unter dem Webstuhl und ist somit der optischen Kontrolle entzogen. Die Webenden orientieren sich bei ihrer Arbeit am erinnerten Bild des Gewebten. Feldman sammelte diese Teppiche, deren Muster sich wiederholten, ohne sich jedoch exakt zu gleichen; gerade darin lag für ihn ihre besondere Schönheit.
Nicht nur die Muster der Teppiche weisen leichte Verschiebungen auf, auch die Intensität der Farben kann nuanciert sein. Solche »Abrash« genannten Farbabstufungen entstehen durch die Verwendung unterschiedlicher Färbemittel oder durch unterschiedlich lange Färbezeiten des Garns. Ihn interessierte nun, wie sich diese minimalen Abweichungen von Mustern und Farbqualitäten klanglich übersetzen ließen. Davon inspiriert, finden wir vielfach bei Feldman dezente Variationen in den von ihm entworfenen Klangfiguren (Patterns): Gleichwohl bei oberflächlicher Betrachtung leicht ein repetitiver Höreindruck entstehen kann, sind Feldmans Klanggebilde subtil bewegt und offenbaren sich als fortlaufend verwandelt; teppichhaft verflochten, wie sich beispielhaft an seinen Kompositionen Why Patterns? (1978) oder Crippled Symmetry (1983) zeigen lässt. Analog zu den Unregelmäßigkeiten der Farbe behandelt Feldman den für ihn so wichtigen musikalischen Parameter der Klangfarbe und erarbeitete sich eine enorme Nuanciertheit klanglicher Schattierungen. Zu den farblichen Nuancen der Teppiche bemerkte er: »Die Farbskala der meisten ländlichen Teppiche erscheint durch die Vielzahl der Schattierungen ein und derselben Farbe viel größer, als sie tatsächlich ist. […] Als Komponist spricht mich dieser Aspekt, der die Färbung des Teppichs und die Entstehung eines Schillerns im mikrofarblichen Bereich bedingt, besonders an. Meine Musik wurde im Wesentlichen durch Methoden beeinflusst, bei denen Farbe auf einer einfachen Struktur verwendet wird.« Je nachdem, wie tief wir in die Musik Feldmans hineinhören, »schillert« sie zwischen Statik und Elastizität. Sie irritiert unser Zeitempfinden und vergegenwärtigt, was für ein prekäres Unterfangen Erinnern ist.